Foire Aux Questions

DĂ©couvrez le processus crĂ©atif d’Alexis Savelief

Foire Aux Questions

Entretien avec Alexis Savelief

Comment composez-vous ? Au piano ?

Je n’utilise le piano qu’occasionnellement, je n’en ai d’ailleurs pas Ă  mon lieu d’habitation principal. Du papier Ă  musique, un critĂ©rium et une bonne gomme me suffisent.

Orchestrez-vous vos Ɠuvres vous-mĂȘme ?

Lorsque je compose j’écris directement pour l’effectif concernĂ©, qu’il s’agisse d’un orchestre symphonique ou d’un duo de violoncelles. Il m’arrive frĂ©quemment d’utiliser des schĂ©mas, une description sous forme de mots puis des esquisses condensĂ©es durant les processus prĂ©paratoires d’une Ɠuvre, mais l’orchestration est toujours incluse par le biais de notes, flĂšches et autres notations. (voir ci-dessous pour comparer les diffĂ©rents stades de composition des premiĂšres mesures de la “Suite Nosferatu”)

Cette façon de procĂ©der me permet de tirer le meilleur parti des moyens mis Ă  ma disposition, en intĂ©grant directement la notion de timbres en plus de la musique Ă  proprement parler. Cela reprĂ©sente un gain de temps considĂ©rable dans la phase de mise au propre Ă©tant donnĂ© que je n’ai pas Ă  rĂ©soudre trop de problĂšmes du style : « Je dois orchestrer ce contrechant de façon Ă  ce qu’il soit audible mais tous les instruments sont dĂ©jĂ  pris, que dĂ©placer ou supprimer ? Â»

L’orchestration, avec tous ses dĂ©tails, est une passion. Je ne souhaiterais pas confier cette Ă©tape Ă  un tiers car l’orchestration fait partie du style d’un compositeur, mĂȘme si je connais un jeune orchestrateur-compositeur trĂšs talentueux auquel je ferai appel un jour pour m’aider si je manque vraiment de temps : Jehan Stefan.

Alexis Savelief, compositeur de musique, portrait en polo coat en poil de chameau

Le processus créatif

Étape par Ă©tape : du brouillon Ă  la partition gravĂ©e

1. Ébauche #1
LĂ  oĂč naissent les idĂ©es


Au dĂ©but du processus, Alexis jette les idĂ©es en vrac, et pas toujours sous forme de notes : Ă  ce stade, il utilise souvent des graphiques et des mots. Les idĂ©es ne sont pas reliĂ©es les unes aux autres, et beaucoup d’élĂ©ments musicaux ne seront pas utilisĂ©s en fin de compte. C’est aussi l’étape de recherche et d’expĂ©rimentation avec les instruments et les idĂ©es. Pour le moment, l’Ɠuvre n’existe pas encore et le matĂ©riau musical part dans tous les sens. Si une Ɠuvre musicale pouvait ĂȘtre comparĂ©e Ă  la construction d’une maison, il s’agirait du choix et de l’achat des matĂ©riaux.

2. Esquisse détaillée #2
Le squelette de l’Ɠuvre

Au cours de cette Ă©tape — qui peut traverser plusieurs formes, sur plus d’une esquisse —, Alexis Ă©tablit le squelette de l’Ɠuvre. Il en dĂ©finit l’orchestration et les idĂ©es, gĂ©nĂ©ralement sous forme raccourcie (abbrĂ©viations, descriptions sous forme de mots, dĂ©finition et placement de blocs avec des lettres majuscules, etc.). À la fin de cette Ă©tape, l’Ɠuvre est en grande partie composĂ©e, y compris l’orchestration. Il s’agit de la conception du plan puis du creusement des fondations de la maison.

3. Manuscrit
Mise au propre

Alexis recopie ensuite la derniĂšre esquisse au crayon Ă  papier, sur du papier Ă  musique jauni et Ă  fort grammage, pour lui permettre de gommer et d’apporter des retouches. Le nombre de portĂ©es et le format du papier d’orchestration sont adaptĂ©s Ă  l’Ɠuvre. Lors de cette Ă©tape, de nombreuses corrections et ajouts crĂ©atifs ont lieu. Ici il s’agit de la construction de la maison Ă  proprement parler.

4. Partition copiée
Gravure de la partition

Enfin, saisie des notes et mise en pages sur ordinateur avec un logiciel de notation musicale, pour donner aux musiciens une partition aussi propre et lisible que possible. Cette ultime Ă©tape permet d’obtenir le conducteur dĂ©finitif et de procĂ©der, aprĂšs relecture, Ă  la prĂ©paration du matĂ©riel (les parties sĂ©parĂ©es destinĂ©es Ă  chaque instrumentiste). Lors de cette Ă©tape, Alexis peut encore apporter, bien qu’occasionnellement, des retouches ou procĂ©der Ă  des ajouts. Il s’agit des finitions de la maison : ça y est ! Vous pouvez y habiter !

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Premiùre esquisse de la “Suite Nosferatu” pour grand orchestre symphonique d’Alexis Savelief
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Deuxiùme esquisse de la “Suite Nosferatu” pour grand orchestre symphonique d’Alexis Savelief
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Partition manuscrite mise au propre de la “Suite Nosferatu” pour grand orchestre symphonique d’Alexis Savelief
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Partition copiĂ©e de la “Suite Nosferatu” pour grand orchestre symphonique d’Alexis Savelief

Faites-vous des maquettes ?

Occasionnellement, et uniquement pour de la musique « basique Â». Pour “Nosferatu”, j’ai enregistrĂ© successivement les parties des huit violoncelles afin de rĂ©aliser des maquettes de certains morceaux-clĂ©s, en ajoutant les claviers et la percussion en sons MIDI. J’ai de mĂȘme dĂ©livrĂ© des maquettes sommaires pour “Le Magasin Intergalactique”, afin de permettre aux enfants de rĂ©pĂ©ter avant la venue des musiciens. La “Suite Nosferatu” a Ă©galement Ă©tĂ© maquettisĂ©e pour me permettre d’avoir un « retour Â» de quelques personnes parmi mes amis et ma famille.

Cependant, je ne rĂ©alise jamais de maquette Ă©voluĂ©e, les meilleurs samples du monde ne pouvant de toute façon pas approcher le centiĂšme de ce dont un orchestre est rĂ©ellement capable (essayez de rĂ©aliser des maquettes de piĂšces contemporaines
). Une maquette me donne une idĂ©e du dĂ©roulement dans le temps d’une piĂšce, mais prĂ©sentĂ©e Ă  une personne sans connaissance approfondie de la musique elle risque de causer des malentendus sans lieu d’ĂȘtre. La reverb et les sons provenant de banques de sons aplanissent la musique et uniformisent des piĂšces de styles pourtant trĂšs diffĂ©rents.

C’est Ă©galement la raison pour laquelle je tiens Ă  utiliser de vĂ©ritables musiciens. L’électronique peut ĂȘtre trĂšs utile, mais en complĂ©ment des instruments rĂ©els, et pas l’inverse.

En outre, obtenir une maquette qui sonne bien demande de beaucoup bidouiller l’écriture « correcte Â» de la musique, alors que ma prĂ©occupation est de noter clairement mes idĂ©es pour des musiciens humains.

D’un cĂŽtĂ© vous ĂȘtes trĂšs attachĂ© au travail avec de vrais musiciens, mais de l’autre vous avez dĂ©veloppĂ© des instruments virtuels sur Watunlib
 N’est-ce pas contradictoire ?

Non. Depuis “Nosferatu”, mes partitions incluent rĂ©guliĂšrement un, voire plusieurs synthĂ©tiseurs. Ces instruments Ă©lectroniques me permettent d’apporter une couleur diffĂ©rente aux instruments rĂ©els (chƓurs synthĂ©tiques, cloches de cathĂ©drale, nappes de cordes synthĂ©tiques glacĂ©es, etc.). Par ailleurs, dans mes partitions les synthĂ©tiseurs sont jouĂ©s par des instrumentistes en chair et en os !

J’aime les sons de synthĂ©tiseurs, Ă  condition qu’ils permettent : soit d’obtenir des sons singuliers irreproductibles acoustiquement ; soit d’avoir accĂšs Ă  des sons d’instruments rares et donc difficiles Ă  se procurer — sans compter qu’il faut trouver l’instrumentiste capable de les maĂźtriser ; ou bien de complĂ©ter une orchestration avec des sons plus basiques mais qui ne justifient pas de faire appel Ă  un vrai instrumentiste pour seulement quelques notes, comme c’est le cas dans la version cinĂ©-concert de ma partition “Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur” ; ou encore d’étendre les possibilitĂ©s d’un instrument acoustique de par la façon dont ses sons sont Ă©chantillonnĂ©s et programmĂ©s.

Qu’est-ce qui vous plaĂźt le plus dans votre mĂ©tier de compositeur ?

Le rapport Ă  l’interprĂšte. Sans interprĂšte la musique sur papier n’existe pas. Je considĂšre qu’une Ɠuvre se crĂ©e plusieurs fois : une version Ă  peine esquissĂ©e, puis une version « idĂ©ale Â» dans la tĂȘte. La notation de la partition reprĂ©sente dĂ©jĂ  un premier compromis avec cette version « idĂ©ale Â», donc une deuxiĂšme naissance. Mais la phase ultime de toute crĂ©ation reste l’interprĂ©tation. Le musicien recrĂ©e l’Ɠuvre en lui apportant sa personnalitĂ© et sa sensibilitĂ©, en fonction de l’acoustique de la salle, du public, de ses Ă©motions, etc. Ce qui fait qu’aucune interprĂ©tation ne peut ĂȘtre dĂ©finitive, Ă  chaque concert elle est un peu diffĂ©rente, y compris si le musicien demeure le mĂȘme.

Avant, pendant l’écriture d’une Ɠuvre, et plus tard durant les rĂ©pĂ©titions, je vais toujours consulter beaucoup de musiciens sur certains aspects techniques, ou simplement pour les voir me parler de leur instrument, me montrer toute une palette de possibles qu’on ne trouve pas dans les traitĂ©s d’orchestration. Jouant rĂ©guliĂšrement en orchestre en tant que violoncelliste, je suis particuliĂšrement Ă  l’écoute de leur avis concernant la lisibilitĂ© ou la notation de certains passages, ce qui me rend prĂ©cis dans l’écriture de ma musique, et m’impatiente lorsque je travaille des piĂšces oĂč les nuances sont placĂ©es approximativement, ou dĂ©pourvues de certaines prĂ©cisions cruciales sur l’intention du compositeur. Écrire les notes, seul derriĂšre sa table Ă  dessin, est en fait la partie la plus ennuyeuse du processus, l’échange et le partage Ă©tant les noyaux de la musique.

Enfin, il y a le rapport au public, que j’évoquais dĂ©jĂ  tout Ă  l’heure : sans public, pas d’interprĂštes, et encore moins de compositeurs ! L’interprĂšte peut ĂȘtre son premier public, mais qu’il s’agisse de nous-mĂȘmes ou d’autres personnes, d’une façon ou d’une autre un public est essentiel. Je n’ai jamais rencontrĂ© une seule personne pour qui la musique ne revĂȘt aucune importance. Qu’il soit question de musique classique, contemporaine, populaire, la musique fait partie de nos vies Ă  tous.

C’est pour cela que je considĂšre mon travail moins comme celui d’un crĂ©ateur que comme celui d’un rĂ©crĂ©ateur. D’ailleurs vous noterez que dans mes partitions, j’utilise abondamment de termes totalement dĂ©pourvus de lien avec le jargon musical mais ancrĂ©s dans un environnement tour Ă  tour auditif, visuel, Ă©motionnel, etc. J’essaie de faire appel aux autres sens que l’audition, pour aider le musicien Ă  apprĂ©hender l’abstraction de ce que nous appelons « musique Â», et Ă  l’occasion pour plaisanter. Pour moi la musique ne se limite pas Ă  des sons, pas Ă  des notes, pas Ă  des timbres, et va bien au-delĂ .

Vous arrive-t-il d’écrire des passages impossibles ?

Je pars toujours du principe que quoi qu’on me dise, que cela soit relatif Ă  une technique, l’indisponibilitĂ© d’un instrument ou autre, si je suis raisonnablement convaincu que dans l’absolu c’est rĂ©alisable pour l’interprĂšte, mieux vaut que j’écrive ma pensĂ©e telle que je l’imagine ou en tout cas le plus proche possible, en ayant certes conscience que je ne serai probablement jamais jouĂ© ainsi, mais cette façon de procĂ©der me donne une petite chance que l’interprĂ©tation soit conforme Ă  mes dĂ©sirs, ce qui me ferait dĂ©faut Ă  coup sĂ»r si je me limitais Ă  la moindre difficultĂ© (souvent subjective par ailleurs). Cela pousse ainsi chacun Ă  se dĂ©passer.

En l’occurrence, lors de l’écriture de la “Suite Nosferatu”, outre l’harmonie et la teneur du sujet, je souhaitais intĂ©grer un Ă©lĂ©ment de tension plus subtil. Le moyen que j’ai utilisĂ© Ă©tait d’apporter cette tension supplĂ©mentaire par le biais d’une Ă©criture trĂšs prĂ©cise, Ă  la limite du faisable parfois, de façon Ă  requĂ©rir une grande concentration des musiciens. Je ne pouvais bien sĂ»r pas le leur avouer Ă  l’époque sinon tout l’effet aurait Ă©tĂ© perdu ! Cette tension inhĂ©rente au jeu instrumental m’a ainsi permis d’impliquer davantage les musiciens, avec un rĂ©sultat Ă©tonnant Ă  la clĂ© Ă©tant donnĂ© qu’il s’agissait d’un orchestre de conservatoire. Leur prestation n’a pas Ă  pĂąlir face aux orchestres professionnels.

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PremiĂšre esquisse du “Teaser #2 — Desert Orchestra Stage” de “Leading Astray”, Concerto pour Cristal Baschet & Orchestre d’Alexis Savelief
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Partition copiĂ©e avec annotations du “Teaser #2 — Desert Orchestra Stage” de “Leading Astray”, Concerto pour Cristal Baschet & Orchestre d’Alexis Savelief
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Partition copiĂ©e du “Teaser #2 — Desert Orchestra Stage” de “Leading Astray”, Concerto pour Cristal Baschet & Orchestre d’Alexis Savelief

Les diffĂ©rentes Ă©tapes du “Teaser #2 — Desert Orchestra Stage” de “Leading Astray”, Concerto pour Cristal Baschet & Orchestre, de l’esquisse Ă  la partition copiĂ©e.

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Premiùre esquisse de l’introduction de “Leading Astray”, Concerto pour Cristal Baschet & Orchestre d’Alexis Savelief
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Conducteur manuscrit de l’introduction de “Leading Astray”, Concerto pour Cristal Baschet & Orchestre d’Alexis Savelief
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Partition copiĂ©e de l’introduction de “Leading Astray”, Concerto pour Cristal Baschet & Orchestre d’Alexis Savelief

Les diffĂ©rentes Ă©tapes de la premiĂšre page de l’introduction de “Leading Astray”, Concerto pour Cristal Baschet & Orchestre, depuis la premiĂšre esquisse jusqu’à la partition copiĂ©e. (Il s’agit d’une version orchestrale du “Teaser #2 — Desert Orchestra Stage”.)

Vous semblez trÚs attaché à la partition et à la notation


C’est exact — sans doute aussi un peu par dĂ©formation professionnelle, puisque j’ai rĂ©alisĂ© beaucoup de travaux de copie musicale pour d’autres compositeurs —, mais il ne faut pas perdre de vue que la partition n’est pas l’Ɠuvre elle-mĂȘme, seulement son support. Une Ɠuvre musicale est abstraite et n’existe que de façon rĂ©currente lors de son exĂ©cution ou de son audition (audition intĂ©rieure incluse). Elle n’existe pas en continu.

Alors qu’il s’agit de crĂ©ation (ou rĂ©crĂ©ation — avec accent aigu sur le premier « e Â») dans le cas du compositeur, pour l’interprĂšte il s’agit d’une recrĂ©ation (sans accent). Un musicien ne joue jamais tout Ă  fait l’Ɠuvre du compositeur mais sa vision de l’Ɠuvre, limitĂ© par sa comprĂ©hension, ses capacitĂ©s techniques, et sa sensibilitĂ©. Ce n’est pas innocemment que l’on parle d’« interprĂ©tation Â». Ce mot explicite le fait qu’une Ɠuvre ne peut ĂȘtre objective, d’aucun cĂŽtĂ© d’ailleurs. InterprĂ©ter une Ɠuvre suppose donc toujours plus ou moins une trahison, trahison recherchĂ©e par le principe mĂȘme de la musique : si tous les musiciens peuvent jouer Ă  l’identique une partition donnĂ©e, quel intĂ©rĂȘt d’apprendre Ă  jouer de la musique soi-mĂȘme, Ă  prĂ©fĂ©rer un interprĂšte plutĂŽt qu’un autre ? La partition est prĂ©sente, il s’agit d’un sentier, avec des panneaux, des limitations de vitesse, une direction, voire plusieurs directions, mais rien n’assure que toutes ces indications seront respectĂ©es, ou en tout cas, respectĂ©es de la façon dont le compositeur le dĂ©sirait.

Cela dĂ©pend aussi de la modestie de l’interprĂšte et son ego face Ă  l’Ɠuvre. Combien de musiciens reconnus (ou non !) se permettent-ils des libertĂ©s intolĂ©rables ? Lorsque j’écris, j’essaie de m’imaginer interprĂšte de l’Ɠuvre et de voir quelles pourraient ĂȘtre mes attentes derriĂšre le pupitre, les questions que je pourrais me poser, les automatismes Ă  contre-sens qui pourraient ĂȘtre miens, je les intĂšgre dans mon Ă©criture en balisant ma partition, pour en faire une route Ă  suivre pour celui qui dĂ©sirera se pencher en dĂ©tails sur l’Ɠuvre, mais je sais aussi que tous ne prendront pas cette peine ; aprĂšs tout je ne suis qu’un compositeur contemporain, et c’est bien connu, les compositeurs contemporains ne savent pas Ă©crire, alors que Mozart, lui, savait comment on Ă©crivait la musique ! ;-)

J’intĂšgre et assume pleinement ces limites dans mon travail. Il est bien rare qu’un compositeur soit jouĂ© comme il le dĂ©sirait, et rare aussi qu’il puisse Ă©crire sa partition comme il le souhaitait, mais comme le dit HĂ©lĂšne Dautry : « La musique sera toujours plus susceptible que toi. Â»

AprĂšs, il faut Ă©galement considĂ©rer que mĂȘme le compositeur n’a pas forcĂ©ment une seule vision de son Ɠuvre. Pas seulement dans le sens oĂč chacun Ă©volue et les prĂ©fĂ©rences avec, mais simultanĂ©ment, ce qui peut inciter Ă  essayer diffĂ©rentes choses lors de diffĂ©rentes sessions de concerts, poussant les interprĂštes Ă  proposer leur vision ou faire des suggestions techniques mais aussi artistiques, pour les prendre (peut-ĂȘtre) en compte, dĂ©finitivement, ou momentanĂ©ment. On peut considĂ©rer la partition comme un fƓtus : la matiĂšre est lĂ , mais l’Ɠuvre va commencer Ă  vivre indĂ©pendamment, Ă  grandir et Ă©voluer, par l’incorporation de dĂ©tails supplĂ©mentaires proposĂ©s par des interprĂštes, par la prĂ©sentation de diffĂ©rentes interprĂ©tations, par des rĂ©visions consĂ©quentes, etc.

Pour terminer, et toujours en regard de cette idĂ©e de partition, il est assez frĂ©quent que des personnes, la plupart du temps non-musiciennes, viennent vous dire bravo Ă  la fin d’un concert, et ajoutent : « Et puis, c’était bien jouĂ© ! Â» Cela me fait toujours intĂ©rieurement sourire, car on ne peut ĂȘtre aussi tranchĂ©, surtout sans connaĂźtre la partition. Une interprĂ©tation peut ĂȘtre Ă©motionnellement rĂ©ussie mais techniquement ratĂ©e, ou l’inverse. Cela implique que la musique n’a pas laissĂ© indiffĂ©rent, mais il s’agit d’une idĂ©e Ă©minemment subjective. La musique, mĂȘme de film, n’exprime rien, je suis bien d’accord lĂ -dessus avec Strawinsky. Notre culture, nos rĂ©fĂ©rents personnels, notre Ă©tat au moment de l’écoute, le public prĂ©sent dans la salle, tout cela conditionne Ă©normĂ©ment notre perception, avec tous les biais cognitifs que cela comporte (biais d’attribution notamment). C’est exactement comme lorsque vous terminez un concert d’orchestre, vous quittez votre place de violoncelliste, vous sortez de scĂšne, vous ĂȘtes assez satisfait, vous Ă©tiez plus dedans que pour le concert de la veille, et vous avez l’impression que l’orchestre a mieux jouĂ©. Et puis, l’un de vos collĂšgues au troisiĂšme pupitre de cor aura perçu l’inverse, car il aura ratĂ© une entrĂ©e, ou je ne sais quoi !

Autre chose Ă  ajouter ?

Je dĂ©plore le mur trĂšs net sĂ©parant les instrumentistes des compositeurs, chacun y Ă©tant d’ailleurs de son tort. En exagĂ©rant volontairement, je dirais que les instrumentistes ont tendance Ă  voir les compositeurs comme des musiciens plus ou moins ratĂ©s, incapables de jouer de la musique, obsĂ©dĂ©s par la thĂ©orie, en somme, alors que les compositeurs ont tendance de leur cĂŽtĂ© Ă  considĂ©rer que tout leur est dû  Un compositeur fait une erreur, ce n’est pas un vrai compositeur, un instrumentiste se trompe, ça peut arriver Ă  tout le monde !

Pour anecdote, j’entends frĂ©quemment des musiciens dĂ©clarer, fiĂšrement, en parlant d’une piĂšce travaillĂ©e ou interprĂ©tĂ©e en prĂ©sence du compositeur : « J’ai fait n’importe quoi et le compositeur ne s’est aperçu de rien ! Â», ce qui est complĂštement ridicule Ă©videmment, d’une part car il s’agit alors souvent plus de se vanter sur l’emprise que l’interprĂšte peut avoir sur une Ɠuvre, l’interprĂšte faisant quoi qu’il en dise rarement n’importe quoi
 D’autre part, le compositeur doit composer avec les limitations temporelles des rĂ©pĂ©titions et aller Ă  l’essentiel, ce qui bannit de s’attarder sur des dĂ©tails coĂ»teux en temps au dĂ©triment d’autres points plus importants. Enfin, si l’interprĂ©tation est vĂ©ritablement catastrophique, le compositeur estime peut-ĂȘtre prĂ©fĂ©rable de garder son avis pour lui


Vous jouez du Waterphone et des gongs. Par ailleurs, vous avez Ă©crit un “Concerto pour Cristal Baschet”. Comment expliquez-vous votre intĂ©rĂȘt pour tous ces instruments peu communs ?

D’abord, contrairement Ă  beaucoup de mes collĂšgues, je n’aime pas beaucoup le piano — qui ne me fait pas rĂȘver —, par contre j’adore les pianos dĂ©saccordĂ©s façon saloon ! J’ai Ă©tĂ© servi de ce cĂŽtĂ©-lĂ , car les pianos de mes grand-parents n’ont pas Ă©tĂ© accordĂ©s pendant au bas mot cinquante ans ! Un rĂ©gal !

Ensuite, j’ai toujours Ă©tĂ© attirĂ© par les sons de verre (frottĂ©, entrechoquĂ© ou bris de verre), de mĂ©tal (enfant, j’utilisais des plateaux marocains de mon pĂšre pour en faire des gongs — qui sonnaient Ă  peu prĂšs comme des couvercles de poubelle), et d’eau. Au fil du temps, sans mĂȘme m’en rendre compte, j’ai concrĂ©tisĂ© tous ces vieux rĂȘves.

Ce que cela m’apporte, c’est sans doute une libertĂ© par rapport Ă  l’oreille occidentale classique. Avec mon oreille absolue, j’entends les notes du monde qui m’entoure : un grincement de porte, un avion qui passe dans le ciel, et mĂȘme votre voix. C’est une porte de perception du monde dont sont privĂ©s tous ceux qui n’ont pas l’oreille absolue, mais c’est aussi une barriĂšre. Je ne suis pas bon en harmonie classique ; par contre ce qui m’intĂ©resse c’est l’harmonie dans toute sa complexitĂ©, c’est-Ă -dire parfois dans sa dissonance ou sa cruditĂ©. Jouer sur le Waterphone, dont toutes les frĂ©quences sont entre-deux par rapport Ă  la gamme classique et jamais selon le mĂȘme dĂ©calage, me permet de jouir du son dans toute sa richesse et de m’évader pendant un moment de l’écoute classique assez figĂ©e. Le son, la musique et l’harmonie ne se rĂ©sument pas Ă  quelques rĂšgles. On retrouve la mĂȘme chose sur les gongs, qui ajoutent la perception tangible des sons Ă  travers les vibrations physiques. AprĂšs une demi-heure de Waterphone ou de gongs, mon oreille absolue est complĂštement dĂ©calĂ©e !

Parmi les instruments qui sortent de l’ordinaire pour lesquels j’écrirais sans doute dans les prochaines annĂ©es, il y a les Ondes Martenot, dont je n’aime pas tous les sons mais qui offre des timbres et des modes de jeu fantastiques une fois dĂ©finies ses prĂ©fĂ©rences, l’Orgue Hammond B3, que j’adore, et le Cymbalum.

Et les gongs, pourquoi les gongs, alors que ces instruments ne produisent qu’un seul son ?

Ce n’est pas tout Ă  fait vrai. Sur un seul gong, on peut tirer toute une variĂ©tĂ© de sonoritĂ©s bien diffĂ©rentes, selon le mode de jeu.

Par ailleurs, vous remarquerez que je n’ai choisi que des gongs que l’on ne trouve pas dans les orchestres symphoniques. Cela me rend plus prĂ©cis dans mon Ă©criture (c’est aussi plus intĂ©ressant pour moi), et moins dĂ©pendant des gongs dĂ©tenus par les ensembles et orchestres. Malheureusement, dans ces structures, la plupart du temps personne ne prend vraiment soin de ces instruments : les gongs sont maltraitĂ©s, souvent sur-jouĂ©s, et ils ont frĂ©quemment perdu leur fondamentale depuis bien longtemps (c’est vrai en particulier pour les gongs Paiste, surtout les gongs de grand diamĂštre)
 Cette expĂ©rience m’est arrivĂ©e encore il y a quelque temps : il y avait un gros gong Paiste de 40”/102 cm, dont la fondamentale autour du sol grave sous la clĂ© de fa Ă©tait si fine que le gong paraissait moins profond que mon gong Sedna qui ne descend pourtant que jusqu’au do grave du violoncelle ! Ce gong venait d’un loueur de percussions bien connu.

DĂ©couvrez les Ɠuvres d’Alexis Savelief !
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