Non. Depuis “Nosferatu”, mes partitions incluent régulièrement un, voire plusieurs synthétiseurs. Ces instruments électroniques me permettent d’apporter une couleur différente aux instruments réels (chœurs synthétiques, cloches de cathédrale, nappes de cordes synthétiques glacées, etc.). Par ailleurs, dans mes partitions les synthétiseurs sont joués par des instrumentistes en chair et en os !

J’aime les sons de synthétiseurs, à condition qu’ils permettent : soit d’obtenir des sons singuliers irreproductibles acoustiquement ; soit d’avoir accès à des sons d’instruments rares et donc difficiles à se procurer — sans compter qu’il faut trouver l’instrumentiste capable de les maîtriser ; ou bien de compléter une orchestration avec des sons plus basiques mais qui ne justifient pas de faire appel à un vrai instrumentiste pour seulement quelques notes, comme c’est le cas dans la version ciné-concert de ma partition “Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur” ; ou encore d’étendre les possibilités d’un instrument acoustique de par la façon dont ses sons sont échantillonnés et programmés.

Le rapport à l’interprète. Sans interprète la musique sur papier n’existe pas. Je considère qu’une œuvre se crée plusieurs fois : une version à peine esquissée, puis une version « idéale » dans la tête. La notation de la partition représente déjà un premier compromis avec cette version « idéale », donc une deuxième naissance. Mais la phase ultime de toute création reste l’interprétation. Le musicien recrée l’œuvre en lui apportant sa personnalité et sa sensibilité, en fonction de l’acoustique de la salle, du public, de ses émotions, etc. Ce qui fait qu’aucune interprétation ne peut être définitive, à chaque concert elle est un peu différente, y compris si le musicien demeure le même.

Avant, pendant l’écriture d’une œuvre, et plus tard durant les répétitions, je vais toujours consulter beaucoup de musiciens sur certains aspects techniques, ou simplement pour les voir me parler de leur instrument, me montrer toute une palette de possibles qu’on ne trouve pas dans les traités d’orchestration. Jouant régulièrement en orchestre en tant que violoncelliste, je suis particulièrement à l’écoute de leur avis concernant la lisibilité ou la notation de certains passages, ce qui me rend précis dans l’écriture de ma musique, et m’impatiente lorsque je travaille des pièces où les nuances sont placées approximativement, ou dépourvues de certaines précisions cruciales sur l’intention du compositeur. Écrire les notes, seul derrière sa table à dessin, est en fait la partie la plus ennuyeuse du processus, l’échange et le partage étant les noyaux de la musique.

Enfin, il y a le rapport au public, que j’évoquais déjà tout à l’heure : sans public, pas d’interprètes, et encore moins de compositeurs ! L’interprète peut être son premier public, mais qu’il s’agisse de nous-mêmes ou d’autres personnes, d’une façon ou d’une autre un public est essentiel. Je n’ai jamais rencontré une seule personne pour qui la musique ne revêt aucune importance. Qu’il soit question de musique classique, contemporaine, populaire, la musique fait partie de nos vies à tous.

C’est pour cela que je considère mon travail moins comme celui d’un créateur que comme celui d’un récréateur. D’ailleurs vous noterez que dans mes partitions, j’utilise abondamment de termes totalement dépourvus de lien avec le jargon musical mais ancrés dans un environnement tour à tour auditif, visuel, émotionnel, etc. J’essaie de faire appel aux autres sens que l’audition, pour aider le musicien à appréhender l’abstraction de ce que nous appelons « musique », et à l’occasion pour plaisanter. Pour moi la musique ne se limite pas à des sons, pas à des notes, pas à des timbres, et va bien au-delà.

Je pars toujours du principe que quoi qu’on me dise, que cela soit relatif à une technique, l’indisponibilité d’un instrument ou autre, si je suis raisonnablement convaincu que dans l’absolu c’est réalisable pour l’interprète, mieux vaut que j’écrive ma pensée telle que je l’imagine ou en tout cas de la façon la plus proche possible, en ayant certes conscience que je ne serai probablement jamais joué ainsi, mais cette façon de procéder me donne une petite chance que l’interprétation soit conforme à mes désirs, ce qui me ferait défaut à coup sûr si je me limitais à la moindre difficulté (souvent subjective par ailleurs). Cela pousse ainsi chacun à se dépasser.

En l’occurrence, lors de l’écriture de la “Suite Nosferatu”, outre l’harmonie et la teneur du sujet, je souhaitais intégrer un élément de tension plus subtil. Le moyen que j’ai utilisé était d’apporter cette tension supplémentaire par le biais d’une écriture très précise, à la limite du faisable parfois, de façon à requérir une grande concentration des musiciens. Je ne pouvais bien sûr pas le leur avouer à l’époque sinon tout l’effet aurait été perdu ! Cette tension inhérente au jeu instrumental m’a ainsi permis d’impliquer davantage les musiciens, avec un résultat étonnant à la clé étant donné qu’il s’agissait d’un orchestre de conservatoire. Leur prestation n’a pas à pâlir face aux orchestres professionnels.

C’est exact — sans doute aussi un peu par déformation professionnelle, puisque j’ai réalisé beaucoup de travaux de copie musicale pour d’autres compositeurs —, mais il ne faut pas perdre de vue que la partition n’est pas l’œuvre elle-même, seulement son support. Une œuvre musicale est abstraite et n’existe que de façon récurrente lors de son exécution ou de son audition (audition intérieure incluse). Elle n’existe pas en continu.

Alors qu’il s’agit de création (ou récréation — avec accent aigu sur le premier « e ») dans le cas du compositeur, pour l’interprète il s’agit d’une recréation (sans accent). Un musicien ne joue jamais tout à fait l’œuvre du compositeur mais sa vision de l’œuvre, limité par sa compréhension, ses capacités techniques, et sa sensibilité. Ce n’est pas innocemment que l’on parle d’« interprétation ». Ce mot explicite le fait qu’une œuvre ne peut être objective, d’aucun côté d’ailleurs. Interpréter une œuvre suppose donc toujours plus ou moins une trahison, trahison recherchée par le principe même de la musique : si tous les musiciens peuvent jouer à l’identique une partition donnée, quel intérêt d’apprendre à jouer de la musique soi-même, à préférer un interprète plutôt qu’un autre ? La partition est présente, il s’agit d’un sentier, avec des panneaux, des limitations de vitesse, une direction, voire plusieurs directions, mais rien n’assure que toutes ces indications seront respectées, ou en tout cas, respectées de la façon dont le compositeur le désirait.

Cela dépend aussi de la modestie de l’interprète et son ego face à l’œuvre. Combien de musiciens reconnus (ou non !) se permettent-ils des libertés intolérables ? Lorsque j’écris, j’essaie de m’imaginer interprète de l’œuvre et de voir quelles pourraient être mes attentes derrière le pupitre, les questions que je pourrais me poser, les automatismes à contre-sens qui pourraient être miens, je les intègre dans mon écriture en balisant ma partition, pour en faire une route à suivre pour celui qui désirera se pencher en détails sur l’œuvre, mais je sais aussi que tous ne prendront pas cette peine ; après tout je ne suis qu’un compositeur contemporain, et c’est bien connu, les compositeurs contemporains ne savent pas écrire, alors que Mozart, lui, savait comment on écrivait la musique ! ;-)

J’intègre et assume pleinement ces limites dans mon travail. Il est bien rare qu’un compositeur soit joué comme il le désirait, et rare aussi qu’il puisse écrire sa partition comme il le souhaitait, mais comme le dit Hélène Dautry : « La musique sera toujours plus susceptible que toi. »

Après, il faut également considérer que même le compositeur n’a pas forcément une seule vision de son œuvre. Pas seulement dans le sens où chacun évolue et les préférences avec, mais simultanément, ce qui peut inciter à essayer différentes choses lors de différentes sessions de concerts, poussant les interprètes à proposer leur vision ou faire des suggestions techniques mais aussi artistiques, pour les prendre (peut-être) en compte, définitivement, ou momentanément. On peut considérer la partition comme un fœtus : la matière est là, mais l’œuvre va commencer à vivre indépendamment, à grandir et évoluer, par l’incorporation de détails supplémentaires proposés par des interprètes, par la présentation de différentes interprétations, par des révisions conséquentes, etc.

Pour terminer, et toujours en regard de cette idée de partition, il est assez fréquent que des personnes, la plupart du temps non-musiciennes, viennent vous dire bravo à la fin d’un concert, et ajoutent : « Et puis, c’était bien joué ! » Cela me fait toujours intérieurement sourire, car on ne peut être aussi tranché, surtout sans connaître la partition. Une interprétation peut être émotionnellement réussie mais techniquement ratée, ou l’inverse. Cela implique que la musique n’a pas laissé indifférent, mais il s’agit d’une idée éminemment subjective. La musique, même de film, n’exprime rien, je suis bien d’accord là-dessus avec Strawinsky. Notre culture, nos référents personnels, notre état au moment de l’écoute, le public présent dans la salle, tout cela conditionne énormément notre perception, avec tous les biais cognitifs que cela comporte (biais d’attribution notamment). C’est exactement comme lorsque vous terminez un concert d’orchestre, vous quittez votre place de violoncelliste, vous sortez de scène, vous êtes assez satisfait, vous étiez plus dedans que pour le concert de la veille, et vous avez l’impression que l’orchestre a mieux joué. Et puis, l’un de vos collègues au troisième pupitre de cor aura perçu l’inverse, car il aura raté une entrée, ou je ne sais quoi !

Je déplore le mur très net séparant les instrumentistes des compositeurs, chacun y étant d’ailleurs de son tort. En exagérant volontairement, je dirais que les instrumentistes ont tendance à voir les compositeurs comme des musiciens plus ou moins ratés, incapables de jouer de la musique, obsédés par la théorie, en somme, alors que les compositeurs ont tendance de leur côté à considérer que tout leur est dû… Un compositeur fait une erreur, ce n’est pas un vrai compositeur, un instrumentiste se trompe, ça peut arriver à tout le monde !

Pour anecdote, j’entends fréquemment des musiciens déclarer, fièrement, en parlant d’une pièce travaillée ou interprétée en présence du compositeur : « J’ai fait n’importe quoi et le compositeur ne s’est aperçu de rien ! », ce qui est complètement ridicule évidemment, d’une part car il s’agit alors souvent plus de se vanter sur l’emprise que l’interprète peut avoir sur une œuvre, l’interprète faisant quoi qu’il en dise rarement n’importe quoi… D’autre part, le compositeur doit composer avec les limitations temporelles des répétitions et aller à l’essentiel, ce qui bannit de s’attarder sur des détails coûteux en temps au détriment d’autres points plus importants. Enfin, si l’interprétation est véritablement catastrophique, le compositeur estime peut-être préférable de garder son avis pour lui…

D’abord, contrairement à beaucoup de mes collègues, je n’aime pas beaucoup le piano — qui ne me fait pas rêver —, par contre j’adore les pianos désaccordés façon saloon ! J’ai été servi de ce côté-là, car les pianos de mes grand-parents n’ont pas été accordés pendant au bas mot cinquante ans ! Un régal !

Ensuite, j’ai toujours été attiré par les sons de verre (frotté, entrechoqué ou bris de verre), de métal (enfant, j’utilisais des plateaux marocains de mon père pour en faire des gongs — qui sonnaient à peu près comme des couvercles de poubelle), et d’eau. Au fil du temps, sans même m’en rendre compte, j’ai concrétisé tous ces vieux rêves.

Ce que cela m’apporte, c’est sans doute une liberté par rapport à l’oreille occidentale classique. Avec mon oreille absolue, j’entends les notes du monde qui m’entoure : un grincement de porte, un avion qui passe dans le ciel, et même votre voix. C’est une porte de perception du monde dont sont privés tous ceux qui n’ont pas l’oreille absolue, mais c’est aussi une barrière. Je ne suis pas bon en harmonie classique ; par contre ce qui m’intéresse c’est l’harmonie dans toute sa complexité, c’est-à-dire parfois dans sa dissonance ou sa crudité. Jouer sur le Waterphone, dont toutes les fréquences sont entre-deux par rapport à la gamme classique et jamais selon le même décalage, me permet de jouir du son dans toute sa richesse et de m’évader pendant un moment de l’écoute classique assez figée. Le son, la musique et l’harmonie ne se résument pas à quelques règles. On retrouve la même chose sur les gongs, qui ajoutent la perception tangible des sons à travers les vibrations physiques. Après une demi-heure de Waterphone ou de gongs, mon oreille absolue est complètement décalée !

Parmi les instruments qui sortent de l’ordinaire pour lesquels j’écrirai peut-être un jour, il y a les Ondes Martenot, dont je n’aime pas tous les sons mais qui offre des timbres et des modes de jeu fantastiques une fois définies ses préférences, l’Orgue Hammond B3, que j’adore, et le Cymbalum.

Ce n’est pas tout à fait vrai. Sur un seul gong, on peut tirer toute une variété de sonorités bien différentes, selon le mode de jeu.

Par ailleurs, vous remarquerez que je n’ai choisi que des gongs que l’on ne trouve pas dans les orchestres symphoniques. Cela me rend plus précis dans mon écriture (c’est aussi plus intéressant pour moi), et moins dépendant des gongs détenus par les ensembles et orchestres. Malheureusement, dans ces structures, la plupart du temps personne ne prend vraiment soin de ces instruments : les gongs sont maltraités, souvent sur-joués, et ils ont fréquemment perdu leur fondamentale depuis bien longtemps (c’est vrai en particulier pour les gongs Paiste, surtout les gongs de grand diamètre)… Cette expérience m’est arrivée encore il y a quelque temps : il y avait un gros gong Paiste de 40”/102 cm, dont la fondamentale autour du sol grave sous la clé de fa était si fine que le gong paraissait moins profond que mon gong Sedna qui ne descend pourtant que jusqu’au do grave du violoncelle ! Ce gong venait d’un loueur de percussions bien connu.