“Les Plumes de l’OcĂ©an”

pour orchestre symphonique

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“Les Plumes de l’OcĂ©an”
pour orchestre symphonique
AS #6-2018
Informations

Commanditaire : Commande de l’Orchestre Symphonique de Bretagne

AnnĂ©e de composition : 2018

DurĂ©e : 6’-8’

Nomenclature : 2 Fl. (1° & 2° aussi Pte Fl.) / 2 Htb. / 3 Cl. (3° Cl. B.) / 2 Bsn. / 2 Cors / 2 Trp. (1° aussi Pte Trp.) / Timb. / 2-3 Perc. / 9 Vl. I / 7 Vl. II / 5 A. / 4 Vlc. / 3 Ctb.

Présentation

Bien que le tempo indiquĂ© soit de 56 Ă  la blanche, le tempo peut descendre jusqu’à blanche = 40.

Les Bases du Projet

Pour les 30 ans de l’orchestre, l’OSB souhaitait commander 6 Ɠuvres Ă  6 compositeurs diffĂ©rents, autour de lieux ou paysages de Bretagne, sous le nom de “Cartes Postales de Bretagne”. “Les Plumes de l’OcĂ©an” est ma contribution Ă  ce projet.

Pour ma part j’ai choisi les 7 Ăźles de Bretagne. Le matĂ©riau musical m’est venu en me documentant sur les fameuses 7 Ăźles de Bretagne. DĂ©couvrant que l’une des richesses de cet endroit est notamment la prĂ©sence de 20 000 couples d’oiseaux, je me suis pris Ă  imaginer quel panorama sonore extra-ordinaire pourraient bien donner 40 000 oiseaux volant selon des configurations de tracĂ©s, de vitesses, d’enchaĂźnements et de masses spectaculaires ?

C’est Ă  cette question, Ă  moindre Ă©chelle (44 musiciens) et toutes proportions gardĂ©es (une sorte de tranche instantanĂ©e de quelques minutes seulement), que j’ai essayĂ© de rĂ©pondre dans cette Ɠuvre. Toutefois, il ne s’agit dans “Les Plumes de l’OcĂ©an” cela va de soi que d’une reprĂ©sentation d’artiste, qui ne revendique aucun rĂ©alisme ornithologique, aucune base scientifique, ni mĂȘme de base expĂ©rientielle (je n’ai jamais mis les pieds sur ces Ăźles de Bretagne !) : un pur travail de l’imagination.

Enjeux

La dimension somesthĂ©sique de la musique et l’énergie dĂ©ployĂ©e et projetĂ©e par l’ensemble des musiciens d’un orchestre Ă©tant deux de mes prĂ©occupations dans mon travail, j’ai cherchĂ© Ă  Ă©laborer un panorama musical dont seule la qualitĂ© viscĂ©rale m’intĂ©resse, et non son intelligibilitĂ©.

Il convient de remarquer Ă  cet Ă©gard que l’importance que j’accorde Ă  l’écoute de la musique non seulement par l’ouĂŻe, mais aussi par les sensations corporelles, se prĂȘte davantage Ă  une immersion en situation de concert plutĂŽt qu’à l’écoute sur enregistrement. La multiplicitĂ© des canaux sensoriels (auditif, visuel, somesthĂ©sique) participe de l’expĂ©rience.

Par ailleurs, comme pour “Haubanages”, indĂ©pendamment de mon point de dĂ©part (ici l’ocĂ©an et des dizaines de milliers d’oiseaux), j’encourage l’auditeur Ă  laisser et mĂȘme Ă  inviter son imaginaire Ă  s’approprier l’expĂ©rience, en laissant venir librement les sensations, images, associations d’idĂ©es, quelque Ă©loignĂ©es de mon idĂ©e initiale qu’elles puissent ĂȘtre : une forme de pseudo-synesthĂ©sie, en somme.

Enfin, je souhaitais travailler la dimension temporelle de maniĂšre constamment tendue et renouvelĂ©e mais sans rupture, contrairement Ă  certains de mes travaux passĂ©s. Partant du constat subjectif (dans ma culture musicale trĂšs rĂ©duite) qu’à mon goĂ»t trop d’Ɠuvres de musique contemporaine se confinent soit 1. dans un statisme inexpugnable, soit 2. dans un dynamisme exacerbĂ©, insufflant de prime abord une dynamique et un souffle qu’elles n’arrivent pas Ă  tenir dans leur dĂ©veloppement, laissant selon les cas le soufflĂ© retomber, ou alors par la fatigue auditive atteignant pour moi le point de rupture de ma concentration, soit 3. dans un clair-obscur basculant de l’un Ă  l’autre Ă©pisodiquement au grĂ© du dĂ©veloppement de l’Ɠuvre, j’ai dĂ©cidĂ© d’explorer une forme courte (moins de dix minutes), qui serait autant statique qu’agitĂ©e, dans un glissement continuel dans lequel l’auditeur pourrait, en un laps de temps trĂšs court, se laisser emporter et se faire absorber dans une temporalitĂ© parallĂšle, dĂ©coller avec la musique, puis rester sidĂ©rĂ© quelques instants sans avoir eu trop l’impression de trouver le temps long et, mĂȘme sans avoir forcĂ©ment aimĂ©, au moins avec la sensation d’avoir vĂ©cu une expĂ©rience.

Dans l’idĂ©e, cela donne ceci : Juste avant le dĂ©but de l’Ɠuvre, le temps musical coĂŻncide avec le temps rĂ©el. Lorsque l’Ɠuvre commence, se superpose alors une autre temporalitĂ©, d’abord trĂšs proche du temps rĂ©el mais avec une dĂ©viation et une dissociation progressives vers une temporalitĂ© propre, avec perte graduelle de repĂšres temporels du temps rĂ©el. Mon but Ă©tant d’entraĂźner l’auditeur dans une perception temporelle distordue et presque hypnotique par confusion et saturation de l’espace musical conscient (surcharge cognitive), pour le laisser encore un peu confus dans les instants qui suivent la fin de l’Ɠuvre (ou soulagĂ© ?
).

La RĂ©alisation Musicale

Pour ce faire, j’ai d’abord spatialisĂ© l’orchestre, Ă  la fois selon un axe gauche-droite mais aussi selon un axe avant-arriĂšre, avec toutes les gradations intermĂ©diaires.

Dans une premiĂšre couche sonore, j’ai travaillĂ© sur des modes de jeu presque extra-musicaux, tels que le souffle (vents et cordes), et une organisation en vagues au dĂ©but et Ă  la fin pour donner prĂ©sence au vent et Ă  l’ocĂ©an. J’utilise aussi d’autres modes de jeu pour le flip-flap des battements d’ailes (cliquetis de clĂ©s, bruits de pistons, tapping aux cordes, etc.).

Dans une deuxiĂšme couche, j’ai traitĂ© le matĂ©riau musical en lui-mĂȘme, qui n’émerge que progressivement au dĂ©but, et qui disparaĂźt avant la fin. Étant donnĂ© l’assez grande intrication rythmique gĂ©nĂ©rale, j’ai tentĂ© de travailler sur des lignes mĂ©lodiques aussi simples que possible (essentiellement des descentes en quarts de tons, parfois en demi-tons) pour retranscrire cette sensation de 40 000 oiseaux ! L’organisation rythmique a reprĂ©sentĂ© l’essentiel du travail. L’intrication rythmique consiste surtout en la superposition d’un matĂ©riau musical assez semblable en terme de notes, mais diffĂ©rent en termes de vitesse (donc de rythme), de dĂ©but (micro-dĂ©calage Ă  chaque entrĂ©e) et de position dans l’espace (spatialisation), un peu comme un dĂ©phasage.

Pour contrebalancer les descentes, je construis des accords dans l’aigu, sous forme de tenues avec gels, d’abord dĂ©structurĂ©s mais uniquement avec les sons tempĂ©rĂ©s (B, puis fin de D Cordes), puis sous forme d’un mode de huit notes qui se rĂ©pand vers l’aigu, d’abord trĂšs contractĂ© puis au fil des itĂ©rations de plus en plus dilatĂ© (F Cordes, G Petite Trompette) : [ÂŒt, Âœt, ÂŒt, Âœt, Âœt, ÂŒt, Âœt] → [ÂŒt, ÂŸt, ÂŒt, ÂŸt, ÂŸt, ÂŒt, ÂŸt] → [Âœt, 1t, Âœt, 1t, 1t, Âœt, 1t](mode racine) → [Ÿt, 1+ÂŒt, ÂŸt, 1+ÂŒt, 1+ÂŒt, ÂŸt, 1+ÂŒt] → [1t, 1+ÂŒt, 1t, 1+ÂŒt, 1+ÂŒt, 1t, 1+ÂŒt]. On notera que j’omets une progression de chaque cĂŽtĂ© du mode racine ([Âœt, ÂŸt, Âœt, ÂŸt, ÂŸt, Âœt, ÂŸt] Ă  gauche et [Ÿt, 1t, ÂŸt, 1t, 1t, ÂŸt, 1t] Ă  droite), qui m’a servi Ă  l’élaboration des versions contractĂ©es et dilatĂ©es.

modes expansifs, itération #1
modes expansifs, itération #2
modes expansifs, itération #3
modes expansifs, itération #4
modes expansifs, itération #5

Vers la fin (J Cordes), j’utilise trois descentes successives en Ÿ de tons, mais chacune commençant Âœ ton plus haut que la prĂ©cĂ©dente ce qui, en trois itĂ©rations, fait entendre les 24 quarts de tons d’une octave.

mode descendant, 24 quarts de tons complets en 3 itérations, itération #1
mode descendant, 24 quarts de tons complets en 3 itérations, itération #2
mode descendant, 24 quarts de tons complets en 3 itérations, itération #3

J’ai donc organisĂ© le matĂ©riau musical de façon Ă  ce que chaque partie instrumentale soit diffĂ©rente (mais non-indĂ©pendante), pour donner corps au foisonnement d’une nuĂ©e d’oiseaux telle que je le conçois dans mon imaginaire. Chaque musicien a une partie diffĂ©rente, les cordes sont divisĂ©es Ă  l’extrĂȘme, pour crĂ©er un jeu de masses sonores mouvantes et renouvelĂ©es, dans lesquelles on peut percevoir Ă  la fois une organisation gĂ©nĂ©rale (le vol synchronisĂ© des oiseaux/un matĂ©riau musical commun) et l’individualitĂ© Ă  l’intĂ©rieur de cette macro-structure (le mĂȘme matĂ©riau musical, mais avec de lĂ©gĂšres diffĂ©rences d’une partie instrumentale Ă  l’autre). Cependant, seule la synthĂšse rĂ©sultant de la superposition simultanĂ©e de l’ensemble de ces Ă©lĂ©ments m’intĂ©resse. (Quelques statistiques : en 5’40” de durĂ©e thĂ©orique, 25 396 notes Ă©crites, soit 4 487 notes/min. ou 75 notes/sec. !)

Au niveau structurel, l’Ɠuvre est conçue en forme d’arche, comme une progression de dix sections de trente secondes, avec une onziĂšme et ultime section un peu plus longue — j’ai d’ailleurs Ă©laborĂ© la forme avant mĂȘme de commencer Ă  Ă©crire la moindre note de musique, pour structurer et Ă©quilibrer le discours de la façon la plus organique possible. La progression d’une section Ă  l’autre est double simultanĂ©ment : Ă  la fois une progression continue, et une progression en vagues, oĂč la vague qui arrive est plus forte et plus intense que la prĂ©cĂ©dente. La piĂšce commence dans le silence, d’oĂč Ă©mergent peu Ă  peu des Ă©lĂ©ments musicaux et des bribes d’agitation, qui s’intensifient de plus en plus, menant l’énergie et le chaos Ă  leur paroxysme lors du climax final, d’oĂč ne reste pratiquement plus que le cĂŽtĂ© bruitiste de l’Ɠuvre, qui se referme alors comme elle a commencĂ©, sur le silence.

Alexis Savelief
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