Grand Guide des Gongs

Je me suis efforcé d’offrir un rapide panorama des différents types de gongs dans la page “Présentation des Gongs”, ainsi qu’une mise au point quant aux termes « tam-tam » et « gong ». Comme un seul instrument permet de produire une multitude de sons différents, je m’intéresse dans ce guide à détailler, de façon non-exhaustive, quelques-uns des modes de jeu possibles. Ici, « gong » désignera la famille d’instruments dans son sens le plus large (indifféremment gong ou tam-tam), bien que je parle plus spécifiquement des gongs en feuilles martelées, puisque mon expérience se limite à eux ; cependant, une large portion de ces modes de jeu se transpose sans problème aux autres types de gongs, à quelques variantes près.

La hauteur de son que produit un gong est fonction de sa taille, mais surtout de la tension de sa surface : toute particularité de conception qui a pour effet d’ajouter de la tension (bord plié, aire rehaussée, bosse) a tendance à fixer la hauteur du son. Un gong plat sans rebord produit généralement un son indéterminé. Ajouter de la tension à sa surface va tendre à préciser la hauteur du son, c’est pourquoi les gongs accordés sont souvent pourvus d’un bord plié, d’une aire rehaussée et d’une bosse. La tension est aussi la raison pour laquelle un grand gong, même accordé, produit un son moins précis qu’un petit gong, car la tension de sa surface est forcément moindre.

Un gong de grand diamètre est généralement plus grave qu’un gong de petit diamètre. De plus, l’ambitus d’un grand gong est plus étendu, aussi bien dans les aigus que dans les graves. Un petit gong peut tout de même faire entendre des graves, mais assez flous et avec peu de projection de son, qui peuvent même ne pas dépasser l’oreille de l’instrumentiste dans les fréquences graves. Toutefois, un gong petit ou moyen peut avoir un son plus grave qu’un grand gong (mais avec moins de projection), si l’épaisseur du gong petit ou moyen (donc la tension de sa surface) est moins importante que celle du grand gong.

Dans le cas d’un gong accordé disposant d’une bosse, l’aspect le plus important est la largeur de la bosse et la zone entourante : une petite bosse entourée d’une large zone produit un son plus grave, tandis qu’une large bosse encerclée d’une zone restreinte produit un son plus aigu. La profondeur de la bosse a quant à elle moins d’importance.

Dans tous les cas, un gong — qui n’est autre qu’une variété de cloches —, même accordé, produit toujours plusieurs fréquences plus ou moins fixées, avec des partiels inharmoniques, qu’il est possible de faire sonner isolément ou en mixture, selon les particularités du gong en question, et en fonction de la mailloche, du point de frappe et de la force de percussion, ainsi que du savoir-faire du percussionniste.

Gardez toujours à l’esprit que les gongs en feuilles martelées (type Paiste, Sona, Tone of Life, Meinl, Broder Oetken, Gongland, Siri Datta), même dans les séries Gongs Symphoniques, Gongs Accent, Gongs Sound Creation et les autres lignes non-accordées, produisent tout de même un son semi-défini. N’espérez pas produire un son totalement indéfini ! Certes, avec le diamètre le son devient plus grave et plus indéfini — les gongs Chao de Chine et les gongs Terre des différents fabricants d’Allemagne sont sans doute les plus proches d’une tâche sonore —, mais les autres gongs en feuilles martelées produisent une note fondamentale relativement précise, en particulier dans les diamètres les plus petits (de 22” à 28”, voire 30-32” / de 51 cm à 71 cm, voire 76-81 cm). Ils ne sont donc PAS indéfinis — seulement non-accordés.

Je me suis toujours demandé si la fréquence de base d’un gong en feuille martelée est bien sa fondamentale. J’avoue avoir des doutes à ce sujet, puisqu’il est possible de tirer des sons plus graves sous certaines conditions, et que les premiers partiels sont souvent rapprochés de la fondamentale d’une quarte/quarte augmentée/quinte (à mon oreille).

Selon mes expériences empiriques par points de frappe, corrélées avec la perception des partiels selon l’emplacement d’écoute (oreilles au niveau du profil du gong, vers le bord, vers la zone médiane, ou face au cœur du gong), il me semble que sur un gong en feuille martelée type Gong Symphonique de chez Paiste, Meinl ou Sona/Tone of Life (sous le nom « Kosmos » ou « Cosmo » chez ce dernier fabricant), la fondamentale vient surtout du centre de la zone rehaussée ; le premier partiel proéminent vient plutôt du milieu de la zone médiane ; dans la zone brûlée du bord, très martelée et concave, la tension est plus forte et il me semble que c’est la source principale de la plupart des partiels aigus ; enfin, la courbure du rebord, qui donne de la tension à la surface, est également très tendue, mais étant donné qu’il est possible d’obtenir des sons parfois plus graves que la fondamentale en jouant dessus, je suppose qu’ils sont source à la fois de graves et de suraigus. Les modes de vibration d’un gong peuvent être visualisés avec le procédé d’interférométrie holographique.

Quoi qu’il en soit, plus un gong est harmonique, plus sa résonance est longue, les sympathies de fréquences s’entretenant les unes les autres, alors qu’à l’inverse, un gong dont seule la fondamentale est accordée a tendance à résonner moins longtemps, les conflits de fréquences amortissant et freinant la résonance du gong.

Il faut également tenir compte de l’effet doppler, produit par le balancement du gong sur le portique, très prononcé en particulier pour les petits diamètres, qui offrent peu de résistance à la frappe.

Par ailleurs, un peu comme un instrumentiste à cordes frottées a besoin de « faire » ses cordes neuves pendant quelques jours, le toucher et le son d’un gong évoluent au fil du temps, avec une tendance à s’épanouir. Dans le pire des cas, si le gong est joué trop souvent avec trop de force, le métal fatigue voire se déforme, et le son perd de sa profondeur ; s’il était accordé sur une fréquence précise, il peut tendre à devenir plus approximatif, voire à changer de note.

Sur ce sujet, je vous recommande la lecture de l’article du blog de Tone of Life, Frequency, Tones and Overtones of Tone of Life Gongs.

Il y a un compromis à trouver et une fourchette optimale entre l’épaisseur d’un gong et son diamètre, pour assurer une projection de son suffisante et un son suffisamment incarné. Un grand gong a plus de projection qu’un petit gong ; un gong épais a également plus de projection qu’un gong fin.

Par ailleurs, les gongs projettent le son de façon directionnelle : cylindrique ou conique selon le gong. Vers le bord ou en profil du gong, on entend davantage les partiels aigus ; vers le cœur du gong, on entend surtout la fondamentale. De ce fait, le son complet du gong ne s’entend qu’à une certaine distance du gong ; le musicien, selon sa position, n’entend qu’une partie de la fondamentale et des partiels, et doit se fier à sa sensibilité et son expérience pour imaginer le son perçu par l’auditoire.

Les différentes zones d’un gong

mettant en évidence les aires de jeu

La réactivité d’un gong est surtout due à son épaisseur. Un gong très mince sonne beaucoup plus facilement qu’un gong épais ; il faut donc veiller à adapter la mailloche et la force de frappe afin de ne pas l’endommager. Quant au son, attention à la saturation sur les gongs fins !

De façon subjective, je trouve que les gongs entre 30” et 32” (76 cm à 81 cm) sont les mieux équilibrés : bonne réactivité, bonne projection du son, ainsi qu’un poids et une taille encore transportables ; par ailleurs, entre 28” et 32” (71 cm à 81 cm), le son des gongs accordés est particulièrement sombre et timbré, concentré sur la fondamentale. En dessous de cette tranche de diamètres optimale, les gongs sont plus réactifs et requièrent un meilleur dosage de la part de l’interprète ; la fondamentale est nette, mais son timbre est plus léger. Au-delà, il est plus difficile de faire sonner l’instrument. Pour ma part, entre un gong de 36” (91 cm) et un gong de 38” (96 cm), je trouve qu’il est nettement plus difficile de bien faire sonner le gong de 38” que celui de 36”, car il me faut plus de force pour mettre en vibration toute sa surface. Sans avoir joué sur un gong de 40” (102 cm), d’après mes informations, il y a un fossé de jeu et de son entre un gong de 38”, et de 40” et au-delà. Dans tous les cas, à partir de 36”, et de façon plus marquée au-delà, le son est plus flou, et la fondamentale est presque systématiquement assortie d’au moins un partiel proéminent, plus ou moins une quinte au dessus.

Les résonances sont plus longues sur un grand gong que sur un petit gong ; un gong épais a aussi une résonance plus longue qu’un gong fin.

Sur un petit gong à son relativement accordé ou à tout le moins semi-indéfini, comme les gongs des séries Gongs Accent, Gongs Planétaires et Gongs Symphoniques de Paiste, les résonances ont souvent plus de pénétration dans un effectif instrumental, étant plus centrées, alors qu’elles sont plus floues sur un gros gong.

Les longues résonances constituent sans doute l’attrait principal des gongs en écriture orchestrale, qui permettent d’ajouter une touche de couleur. Mais le compositeur (et l’interprète) doi(ven)t rester prudent(s) : écrire pour gong implique de bien gérer les résonances, sans quoi la musique peut devenir confuse si trop de résonances résiduelles persistent et se superposent. De plus, si l’on souhaite conserver les résonances naturelles des gongs, écrire pour plusieurs gongs dans un contexte orchestral suggère de les disposer suffisamment éloignés les uns des autres pour rester clairs en dépit de ces résonances.

 Voir aussi « I. 5. Écriture mélodique »

Il est bien entendu possible d’étouffer un gong : En serrant le bord recourbé du gong avec une main, le son se dissipe de façon dramatique. Pour encore plus d’efficacité, la mailloche (ou un genou) peut étouffer la zone médiane et le centre. Lorsque les deux mains sont munies d’une mailloche, on peut réaliser un étouffé plus doux, en faisant décrire des cercles et des zigzags sur la surface du gong avec les mailloches, pour « effacer » sa résonance : les zones critiques sont l’aire médiane et le centre. Cette méthode est plus musicale, dans la mesure où elle n’arrête pas complètement la vibration du gong, mais se contente d’en assourdir largement le son ; des résonances amoindries continuent donc de sonner (surtout au niveau du bord recourbé, inaccessible avec cette méthode d’étouffement), sans prendre la place démesurée habituelle des résonances du gong, ce qui permet de ménager de l’espace pour d’autres éléments musicaux.

Toutefois, pour assurer un entretien facile des gongs, leur surface ne devrait jamais être touchée directement avec les mains, même pour les étouffer. À cet usage, il est possible d’utiliser soit des gants de coton (type gants de chocolatier), soit une peau de chamois.

Pour clore cette section consacrée à l’étouffement des vibrations d’un gong, sachez que Meinl propose un système d’étouffoir, à monter sur ses portiques de gongs. Le système semble efficace, bien que les portiques Meinl, de forme « potence », ne permettent pas de jouer avec autant d’enthousiasme que sur les portiques plus traditionnels, sous risque que le gong ne se balance trop et que le bord vienne toucher à l’arrière la partie verticale du portique, ce qui ne manquerait pas de faire entendre un « bzing » métallique assez perturbant pour le public qui n’y serait pas préparé…

 Voir aussi « III. 10. Résonateur par sympathie » et « III. 11. Étouffoir artificiel »

Un bon gong, de par l’ampleur de sa vibration, de par la richesse de ses timbres, offre des harmonies subtiles, dans les méandres desquelles il fait bon se perdre.

Vu la pléthore de gongs disponibles, voici quelques suggestions selon l’ambiance que vous souhaitez créer. Je n’aborde pas ici les gongs chinois de type chau, qui sont trop différents et de qualités trop disparates les uns des autres, les rendant appropriés pour une seule sélection au cas par cas, ni les gongs fabriqués en exemplaires uniques, tels ceux de Matt Nolan, Ryan Shelledy, Michael Paiste, Steve Hubback, Siri Datta, Gongland (entre autres). J’ai maintenant inclus quelques modèles de Shawn Aceto, que je mentionne ci-dessous. Les descriptions sont subjectives, et n’impliquent que mon ressenti — vous pouvez tout à fait percevoir les sensations autrement.

Pour qui chercherait des gongs à l’aspect visuel très travaillé, je suggère d’orienter vos recherches vers les gongs de Sona/Tone of Life, Gongland et Grotta Sonora pour les fabricants qui ont standardisé plusieurs séries et/ou modèles de gongs, ainsi que vers les fabricants artisanaux de gongs qui produisent essentiellement des gongs en exemplaires uniques (mais pas que), comme Matt Nolan, Ryan Shelledy, Michael Paiste, Steve Hubback et Siri Datta.

Pour un usage orchestral habituel, si l’œuvre ne requiert qu’un seul gong grave, seuls un gong de 38” (96 cm) ou de 40” (102 cm) sont appropriés. En dessous de ces diamètres, la fondamentale n’est pas assez profonde et le son ne perce pas assez l’orchestre dans les nuances p. Par contre, un 32” (81 cm) peut tout à fait servir de gong de hauteur médium, alors qu’un gong de 24” (61 cm) peut servir de gong de hauteur aiguë, pour former un ensemble de trois gongs équilibré et harmonieux. Cependant, si une œuvre fait appel à un seul gong mais nécessite une certaine maniabilité, on pourra avantageusement prendre un gong de 36”, 34” ou 32” (91 cm, 86 cm ou 81 cm), qui non seulement seront plus faciles à faire sonner, mais aussi à faire « parler » rapidement.

D’autres considérations sont à prendre en compte selon l’usage envisagé. Un gong de grand diamètre est plus polyvalent, car il offre accès à une fondamentale grave et puissante, un nuage de partiels et de grandes possibilités avec les baguettes superball : ils sont donc parfaits pour un usage de coloration, et ce sont des gongs polyvalents. Les gongs de petit diamètre en revanche sont plus limités : généralement une fondamentale assez claire et concentrée, qui passe bien en orchestre mais ne permet pas d’apporter un halo coloré à la trame musicale ; leur intérêt provient plutôt d’un usage mélodique avec tout un jeu de gongs plus ou moins accordés.

Voici maintenant quelques indications plus précises, vous renvoyant vers des modèles de gongs spécifiques et pas toujours bien connus des musiciens de formation classique.

Je ne mentionnerai que par quelques mots les gongs Gongland, fabriqués en Allemagne (décidément LE centre de création de gongs occidentaux en feuilles martelées), qui me semblent assez proches dans leur esprit des gongs de Sona/Tone of Life. Rolph Nitsch, leur créateur, a travaillé pendant des années chez Paiste, contribuant non seulement au développement de nouveaux gongs, mais se formant également à la construction de portiques et à l’emballage et l’expédition de gongs. Ses maîtres furent Toomas Paiste, Rudi Bonness (comme Broder Oetken) et Siegfried Jusseit (qui fabriquait des gongs depuis 1947), auprès desquels il a réalisé son apprentissage dès 1977, à l’âge de 21 ans. Il a par ailleurs travaillé avec Johannes Heimrath et Sona en 2013 avant de créer sa propre entreprise, Gongland. A priori, de solides références, donc ! Je connais moins sa ligne de gongs que ceux présentés ci-dessous, mais le musicien soucieux d’élargir ses horizons fera bien de considérer également les gongs Gongland dans sa quête.

Vous pouvez enrichir la lecture de cette section par le visionnage du making of de Tone of Life, The World of Gongs, entretien documentaire entre Johannes Heimrath et Tom Soltron Czartoryski, qui permet à Johannes Heimrath de développer sa vision et son parcours.

Pour les plus grands gongs, de 50”, 60” et 80” (127 cm, 152 cm et 203 cm), outre les problèmes de transport, de suspension sur un portique assez grand et assez solide, d’une puissance de son cataclysmique et d’un coût à la hauteur, le son met du temps à se mettre en route et il est pourvu d’une résonance pratiquement inétouffable ! En-dehors d’une œuvre écrite avec ces gongs en tête, il vaut donc mieux ne même pas les considérer ! Ils permettent de donner corps à eux tout seuls à une atmosphère hors du commun, mais sont parfois utilisés de façon curieuse, comme la pièce “Mikrophonie I” de Karlheinz Stockhausen, qui fait appel à un gong spécialement développé pour l’occasion, le Gong Symphonique 60” “Mikrophonie” de Paiste, plus fin qu’un gong symphonique de cette taille habituellement, donc encore réactif malgré sa taille phénoménale.

Le compositeur ou le musicien qui souhaite s’affranchir du rôle de coloration généralement dévolu aux gongs doit garder à l’esprit la résonance souvent excessive de ces instruments dans le cas d’une utilisation mélodique des gongs. Sans clarté, pas de mélodie !

Les gongs accordés ont une couleur différente selon la tessiture, déterminée en grande partie par leur diamètre. Ces caractéristiques rendent certaines octaves plus ou moins adaptées au jeu mélodique.

Pour les gongs en feuilles martelées, les octaves 1 et 2 sont très résonnantes, et la multitude de partiels qu’ils comportent sont propices à la confusion ! Les vibrations des gongs, combinées à l’effet Doppler (balancement des gongs sur le portique) et à l’effet de phase (chaque gong produit de nombreuses fréquences, dont certaines sont communes, ce qui, lors de l’écoute, « annule » certaines fréquences lorsque l’auditeur est placé à certains endroits), ainsi qu’à la directionnalité particulière de chaque gong, absorbent et rendent imprécis les attaques et les résonances des gongs les uns des autres.

Le flou artistique n’étant probablement pas l’effet désiré, pour un passage mélodique avec des gongs accordés, je recommande plutôt un ambitus compris entre A2 et A3, voire A4 pour un son encore plus clair. Attention cependant, le son devient plus fixé en montant dans l’aigu, mais aussi potentiellement plus agressif ! La frappe demande à la fois une mailloche adaptée et une force de frappe mesurée, pour ne pas mettre trop en valeur l’impact au détriment de la note. Par ailleurs, un gong petit et fin a tendance à sonner un peu plus haut initialement si la force de frappe n’est pas dosée convenablement. Attention, donc : l’instrumentiste a tout intérêt à pratiquer et à s’entraîner pour apprendre à sentir, en fonction des gongs et de la tessiture, la force de frappe à ne pas excéder (pour les petits gongs, le défaut inverse — sous-jouer — est rarement à craindre).

 Voir aussi « I. 3. Résonances »

Sans entrer dans les détails des innombrables mailloches disponibles, contentons-nous de dire que les mailloches de base à avoir dans son attirail de percussionniste sont un ensemble de mailloches rembourrées, de différentes tailles et de différents poids, afin de pouvoir jouer sur un large éventail de gongs différents. La forme de la tête peut varier, de la large tête rembourrée classique jusqu’à la tête en « T » (tête en plateau), et certains préfèrent les mailloches à manche en bois. Le but du rembourrage est d’amortir la percussion et de minimiser le bruit de l’impact, pour ne garder, dans un cas idéal, que le son de l’instrument.

Pour obtenir le son optimal d’un gong, c’est-à-dire le son composé de la fondamentale et des partiels prédominants et secondaires, il faut adapter la taille de la tête et son poids à la taille du gong : un grand gong requiert une mailloche à tête plus large et plus lourde qu’un petit gong ; de même, un gong épais nécessite une mailloche plus lourde qu’un gong de même diamètre mais plus fin.

Généralement, les fabricants de gongs proposent une ou plusieurs lignes de mailloches, assorties de suggestions d’emploi optimal pour les faire correspondre aux différents gongs de leurs collections. C’est par exemple le cas de Paiste, Sona/Tone of Life (Sona qui fabrique aussi les mailloches de Paiste) et Meinl.

Après avoir essayé les mailloches de base, il est utile de chercher les différences de sons obtenues en changeant de mailloche. Une mailloche lourde avec un tête plus large et rembourrée fait davantage sortir les graves et produit un son plus amorti, alors qu’une mailloche avec une tête plus compacte et plus légère produit un son plus précis, avec plus d’aigus. Toutefois, en donnant plus de force au mouvement, on peut aussi faire sortir la fondamentale, même avec une mailloche relativement petite.

L’intérêt de choisir la mailloche adaptée est donc tout autant d’améliorer le confort de l’instrumentiste que sa certitude de sortir le son voulu le moment venu, avec le minimum d’effort.

Pour le compositeur, à part recherche d’un effet particulier, point n’est besoin de se préoccuper du choix de la mailloche, une absence de mention particulière de mailloche, ou à la rigueur, une indication « mailloche lourde » ou « mailloche légère » étant amplement suffisante, laissant le percussionniste en charge de sélectionner la mailloche la plus appropriée au gong et au passage.

Les mailloches dures — qui existent aussi en différents poids, avec différentes tailles et formes de têtes —, contrairement aux mailloches rembourrées, produisent un impact de percussion audible, alors expressément recherché. On peut donc obtenir divers effets de résonance métallique.

Une autre différence importante se situe quant à la hauteur du son produit : le son est généralement plus aigu avec une mailloche dure, même si elle est assez lourde. Les mailloches dures sont donc moins aptes à faire sortir la fondamentale des gros gongs ; leur intérêt réside surtout dans les effets, les couleurs et les timbres qu’elles permettent.

La température affecte le temps de réponse d’un gong. Lorsqu’il fait froid, les gongs sont plus rigides, ce qui a entre autres pour effet de les rendre plus difficiles à mettre en vibration. Si possible, après un transport dans le froid, il vaut mieux laisser pendant un moment les gongs se réchauffer à température ambiante avant de commencer à jouer.

Une pratique généralement recommandée, mais que personnellement j’utilise rarement, est d’amorcer le gong avant de jouer. Il suffit pour cela de donner de très légers coups de mailloche sur la surface du gong, de façon à le mettre en vibration de façon inaudible, avant de donner le coup de gong audible. Cela permet, par cette amorce de vibration, de faire « parler » le gong plus rapidement lors du coup à proprement parler : un plus large éventail de partiels se développe dès la première frappe audible, alors qu’il aurait autrement fallu un ou plusieurs coups de gong supplémentaires avant d’y parvenir.

Cette technique est utile notamment en orchestre, lorsque le gong doit répondre immédiatement avec plénitude, bien qu’il n’ait pas été joué dans les minutes précédentes. Mais il faut bien comprendre que, contrairement à ce que certaines personnes affirment, ne pas amorcer le gong avant de jouer ne présente aucun risque de l’abîmer ni de le fendre, sauf à le frapper exagérément fort !

Par contre, il est vrai que jouer un gong exagérément fort de façon répétée ou prolongée peut l’endommager : un gong en feuille martelée en particulier est susceptible de se désaccorder, voire de se « vider ». En effet, tout comme les cordes des instruments à cordes se « vident » au bout d’un certain temps, à cause de l’oxydation et du jeu, le son des gongs peut se départir de ses graves au profit des aigus, signalant un gong fatigué.

La surface du gong peut être frappée de différentes manières. Le mouvement a une incidence sur le son produit. Selon que la frappe soit directe, oblique en arc-de-cercle caressant ou bien en simple rebond, le son n’est pas le même ; même la direction du mouvement — de haut en bas, de bas en haut, de gauche à droite ou de droite à gauche —; a son importance !

Dans tous les cas, il faut veiller à la souplesse du poignet qui tient la mailloche, afin de limiter la durée du contact entre la tête de la baguette et le gong et ne pas étouffer le son.

La frappe directe (à 90° de la surface du gong) produit un son dur, plutôt médium-aigu, alors qu’une frappe oblique permet davantage de faire sortir les graves. Selon le même principe, un coup souple fait sortir plus de graves qu’un coup dur. Une frappe souple sur le profil du bord recourbé de certains gongs en feuille (type Paiste, Sona, Tone of Life, Meinl, Broder Oetken) permet même de faire sortir des sons plus graves que la fondamentale ! Ces sons ne portent toutefois guère au-delà des oreilles du percussionniste, qui parfois ne ressent lui-même que l’amplitude de cette vibration, sans que son oreille ne lui permette d’en discerner la fréquence.

Le point de frappe optimal, appelé parfois « sweet spot » ou « point sensible », dépend du gong et des baguettes employées ; un gong peut d’ailleurs avoir plusieurs « points sensibles ». On peut toutefois dégager la généralité suivante : Sur les gongs qui comportent un mamelon au centre, le point de frappe optimal est sur ce dôme. Sur les gongs plats, comme les Gongs Symphoniques et Gongs Planétaires de Paiste, de Meinl et Broder Oetken, ou certains gongs de Sona et Tone of Life, le point de frappe optimal se situe généralement dans la zone médiane, légèrement excentré, en position d’horloge 5 h-7 h, alors que la frappe au centre produit un son creux, pauvre en partiels et parfois même en fondamentale !

La raison en est probablement simple : je présume que sur un gong plat, bien que le centre soit un antinode, celui-ci se trouve aussi à l’intersection des lignes nodales, c’est donc un endroit où la vibration est un peu plus faible. À ce sujet, il est important de noter également que les trous destinés à accueillir la cordelette de suspension du gong sont de préférence percés sur un anneau nodal, afin de minimiser l’amortissement de la vibration.

Il y a une multitude de points de frappe possibles sur un seul gong : au centre (le « cœur » du gong), dans la zone médiane, sur la jonction entre l’aire rehaussée et l’aire du bord, dans la zone brûlée du bord, sur la pliure du rebord, en profil du bord recourbé, etc. Et dans chacune de ces zones, le son peut varier selon le point de frappe sur le « cadran », que l’on désigne par « position d’horloge » assortie d’une heure. En changeant de point de frappe, il est donc possible de faire vibrer un gong donné selon différents modes de vibration.

Généralement, sur un gong plat, frapper au centre fait sortir la fondamentale, avec peu de partiels secondaires. Ce point de frappe est utile pour obtenir un son concentré, avec peu de dispersion vers des partiels aigus. Certaines personnes affirment qu’il ne faut jamais frapper un gong plat en son centre, car le cœur du gong serait sacré ou que cela risquerait de désaccorder le gong. Avec une force de frappe mesurée, cette affirmation est abusive.

Chaque gong mérite une exploration poussée des sons et mixtures sonores qu’il renferme, avec recherche des points de frappe correspondant à chacun d’eux, avec différentes mailloches et baguettes, différentes forces de frappes et différents mouvements, etc.

Même sur un gong accordé Paiste, de leur ancienne collection de Gongs Accordés avec la bosse au centre, il est possible de faire sortir d’autres partiels en jouant sur l’aire médiane, le son se rapprochant alors du croisement d’un gong symphonique avec un gong accordé. En revanche, les gongs accordés coulés, type gong thaïlandais, gong bao, la collection proposée par Dreams et peut-être aussi la ligne Genovese d’UFIP produisent un son beaucoup plus pur, plus creux, avec moins de mixtures de partiels et une résonance moins longue (sans doute car seule la fondamentale est accordée), très beaux mais à mon sens moins polyvalents. Cependant, même sur ces gongs, en jouant avec des baguettes dures et/ou plus légères, les partiels aigus sortent davantage, au détriment de la fondamentale.

Certains gongs un peu curieux sont particulièrement intéressants (mais parfois difficiles) à explorer. Je pense ici à la collection de gongs Création Sonore de Paiste, les gongs de la série Éléments Thérapeutiques de Tone of Life et Sona, ou certaines créations de Broder Oetken pour les collections de sa société Oetken Gongs et pour ses partenariats avec Oliver Hess (Ollihess) et Meinl. Entre autres — car nous n’avons évoqué ici que les lignes « classiques ».

Vous trouverez les cartes sonores de mes gongs « Création Sonore #3. Terre » de Paiste et « Éléments Thérapeutiques — Feu » de Tone of Life/Sona dans la page “Détail des gongs de ma collection”.

Les instrumentistes à cordes connaissent bien le principe d’émission d’un harmonique particulier en effleurant une corde à un point nodal ; les pianistes aussi. Au gong, bien qu’il soit difficile de déterminer précisément l’emplacement des lignes et anneaux nodaux de par la multiplicité des modes de vibration simultanés, nous disposons d’une technique apparentée.

Pour faciliter l’émission de certains partiels principaux sur un gong en feuille martelée, il suffit de bloquer la mise en vibration d’une partie de la surface du gong en l’étouffant avec une mailloche secondaire dans une main, avant de frapper à un autre endroit — de préférence dans une zone différente — avec la mailloche principale. Ce mode de jeu spécial, qui inhibe une partie des partiels, permet de mieux sélectionner le mode de vibration du gong, donc de reproduire aisément certains sons. Sur un gong planétaire Paiste, en bloquant le cœur du gong et en frappant vers le bord extérieur de la zone médiane, on fait sortir le premier partiel, alors qu’en bloquant la partie extérieure de la zone médiane et en frappant à peine excentré, la fondamentale sort plus clairement. Enfin, en étouffant le cœur du gong et en frappant avec l’autre mailloche sur la partie libre du rebord extérieur, le gong produit un halo sonore, privé de la fondamentale et parfois assez différent du son plein. Attention, la partie libre (partie extérieure) du bord est une zone plus fragile du gong ; il convient de frapper avec une force mesurée afin de ne pas endommager l’instrument.

Naturellement, sur les petits diamètres, l’étouffé amortit trop la résonance du gong, produisant un son plus sourd — cette technique fonctionne donc surtout sur les gongs de moyen et grand diamètre (de 28” à 40” / de 71 cm à 102 cm). J’ignore dans quelle mesure ce mode de jeu fonctionne sur un gong épais type gong coulé — moins bien je suppose.

Pour ce type de jeu, le compositeur doit connaître le gong précis qu’il souhaite utiliser, afin que le partiel soit de la fréquence exacte qu’il espérait. C’est possible d’être confiant pour une même référence de gong des lignes de Gongs Planétaires Paiste ou Meinl, qui sont extrêmement réguliers de l’un à l’autre, mais sans doute moins sur les gongs de Sona/Tone of Life, qui peuvent laisser entendre de petites différences pour une même référence. Même les gongs de la collection de Gongs Symphoniques de Paiste et Meinl, ou des collections Wu Xing et Flower of Life de la gamme Sonic Energy de Meinl (fabriqués par Broder Oetken), ainsi que les gongs Freya, Wega et Sadja fabriqués par Broder Oetken pour Ollihess, peuvent potentiellement être subtilement différents du fait qu’ils ne sont pas accordés à proprement parler, même si au moins chez Paiste, les gongs sont testés face à un gong Maître (Est-ce le cas chez Sona ? Je l’ignore.). Sans parler des gongs Terre proposés par ces trois fabricants de gongs, dont le son global doit être semblable de l’un à l’autre, mais dont les coups de marteaux et mélanges de partiels doivent varier d’un gong à l’autre…

Quoi qu’il en soit, si le compositeur connaît le partiel qu’il souhaite faire sortir sur un gong précis, je recommande la notation suivante : D’abord, indiquer le fabricant, la collection et le modèle exact du gong souhaité. Ensuite, noter la fondamentale avec une tête de note en croix pour indiquer l’étouffé, surmontée d’une tête de note losangée à la hauteur du partiel à faire sortir. Enfin, indiquer à quelles positions doivent étouffer la mailloche bloquante et frapper la mailloche frappante.

Il y a une autre façon de faire sortir le premier partiel proéminent d’un gong, particulièrement sur les diamètres moyens et grands : il faut pousser le gong en arrière avec la mailloche, placée vers le bord extérieur de la zone médiane à 8 h environ, puis l’éloigner brusquement, libérant le balancement du gong, et venir alors frapper la surface perpendiculairement, d’un coup direct, toujours à 8 h vers le bord extérieur. Cette façon de procéder a l’avantage d’éviter de sur-étouffer le gong, mais requiert un petit entraînement — il ne faudrait pas endommager le gong par une frappe trop ambitieuse.

Pour réaliser un roulement sur un gong, une seule mailloche suffit, puisqu’il n’est pas nécessaire de frapper aussi souvent que pour un roulement de timbale ou de cymbale, la résonance du gong emplissant l’espace entre deux coups de mailloche. Toutefois, un roulement à deux mailloches peut s’avérer plus confortable.

Pour réaliser un crescendo, on peut resserrer l’intervalle entre deux frappes et augmenter la force de frappe. Pour un diminuendo, à l’inverse, on peut ralentir le rythme de frappe et diminuer la force de frappe. Il faut bien tenir compte du fait que le gong a une très longue résonance, c’est pourquoi il peut être souhaitable, dans un passage diminuendo, d’arrêter de jouer un roulement plus tôt qu’écrit, la résonance se chargeant de diminuer d’elle-même.

Dans tous les cas, il convient de tenir compte de la réactivité du gong, un petit gong très réactif pouvant répondre un peu trop vite et demander un certain soin pour le contenir, alors qu’un gros gong avec plus d’inertie peut au contraire requérir de commencer à jouer un peu plus tôt un passage en roulement crescendo.

Le sujet des baguettes superball étant particulièrement riche et méritant un traitement en profondeur, j’ai décidé de le séparer de ce guide principal pour en faire un guide à part entière : le “Guide de Jeu avec la Superball”.

Broder Oetken propose deux gongs de 32” conçus avec à l’esprit le jeu par superball en particulier : les gongs Sirène ; Himeropa (doux), et Himeropa Ligeia (plus léger dans le son). « Himeropa » veut dire « chimère » (créature mythologique). Leur zone médiane étant exempte de toute éraflure, celle-ci se prête particulièrement bien au jeu par superball sur la face du gong, et rappelle un peu en apparence les gongs Paiste de la série Accent. Par ailleurs, Oetken Gongs propose maintenant toute une collection de gongs Accent (rien moins que 6 diamètres !) : 20”, 24”, 28”, 32”, 36” et 40” (51 cm, 61 cm, 71 cm, 81 cm, 91 cm et 102 cm)

Les archets de contrebasse ou de violoncelle permettent, en jouant sur la tranche du bord replié (ou simplement sur la tranche pour un gong plat type wind gong), de tirer une multitude de partiels, imprévisibles, qui dépendent de la « prise de corde » (l’amorce), de la pression, de la vitesse, de l’angle, du point de friction sur le cadran du gong, etc. Comme j’aborde déjà ces problématiques dans le “Guide de Notation du Waterphone”, et de façon apparentée dans le “Guide de Jeu avec la Superball”, je ne m’étends pas ici dessus. En bref, retenons ici que les partiels obtenus avec archet sont imprévisibles, et peu ou prou reproductibles, sauf par chance.

Outre le jeu frappé, frottés à plat le long du bord replié du gong, les balais produisent un « woosh » métallique sonore, particulièrement résonnant sur les grands gongs.

Quant à la tige métallique, il est préférable de racler le bord replié du gong et non sa surface, en passant la tige métallique à plat contre l’extrême bord de la pliure du gong, afin de ne pas le rayer. Le son produit est le même, et l’instrument n’a aucun risque d’en souffrir.

Il est possible de plaquer la bille métallique d’un diapason en vibration contre la surface d’un gong, pour lui communiquer sa vibration. Il faut toutefois prévoir un tissu fin entre le gong et le diapason (type peau de chamois), qui amortit certes légèrement le son, mais permet surtout de ne pas faire entendre l’impact lorsque le diapason entre en contact avec le gong. Cette technique, anecdotique, fonctionne plus ou moins bien selon les gongs et la sympathie de leurs fréquences avec celle du diapason.

Il faut toutefois noter qu’il existe maintenant des séries complètes de diapasons accordés sur de nombreuses fréquences et notes de la gamme, ce qui pourrait ouvrir des horizons à cette technique.

Enfin, nous terminons ce rapide tour d’horizon de quelques-unes des techniques de jeu au gong par l’utilisation du gong en tant que résonateur par sympathie.

Il suffit pour cela de se placer relativement près d’un gong (entre 50 cm et 1 m), puis de chanter ou jouer d’un autre instrument devant, produisant un effet de réverb naturel. Certaines fréquences résonnent davantage, selon le gong et selon l’instrument joué. Un instrument avec des vibrations fortes et un large ambitus fonctionne bien, comme le violoncelle. Pour tester les fréquences sympathiques d’un gong, il suffit d’exécuter une glissade très lente sur toute l’étendue de l’instrument (dans mon cas le violoncelle), et de noter les endroits qui sonnent très bien, et ceux où la résonance semble plus assourdie.

Cette technique peut servir pour l’enregistrement, pour simuler une réverb naturelle mais un peu étrange, en disposant plusieurs gros gongs en face et sur les côtés d’un instrumentiste ou groupe d’instruments.

Cette propriété de mise en résonance s’avère parfois problématique ; je pense ici aux orchestres, dans lesquels les vibrations sonores sont si intenses qu’elles font entrer le gong en résonance. Si l’on prend un passage avec une modulation, la résonance résiduelle de la première tonalité peut ainsi passer pour une dissonance à l’avènement de la nouvelle tonalité ! Que faire dans ce cas ? À part venir étouffer le gong, pas grand-chose malheureusement.

 Voir aussi « I. 3. Résonances »

Il est possible d’amortir la sonorité d’un gong, réduisant largement ses résonances et assourdissant le son, en disposant des pinces à linge en un ou plusieurs points de son rebord. L’idéal est de mettre un petit morceau de chiffon doux entre la pince à linge et le métal, afin que le gong ne zingue pas lors de la vibration. Cette technique peut servir dans des œuvres ou des passages dans lesquels le gong risquerait de prendre trop d’espace sonore, noyant le reste de l’effectif instrumental sous des partiels importuns ou des résonances trop généreuses. Il convient de tester le résultat au cas par cas, et de trouver les meilleurs endroits du rebord pour disposer les pinces à linge.

 Voir aussi « I. 3. Résonances »