1923 : William GAMBLE — “Music Engraving & Printing: Historical & Technical Treatise”
Introduction
Dans ce deuxième épisode de la Série Notation & Gravure Musicales au Fil du Temps, nous poursuivons notre voyage en 1923, avec un ouvrage de langue anglaise, Music Engraving and Printing: Historical and Technical Treatise (Gravure et Impression Musicales : Un Traité Historique et Technique), d’un certain William Gamble. Il y a donc exactement cent ans, paraissait ce livre sur la gravure musicale.
Nous sommes toujours dans la Première grande Partie de notre série de lectures critiques : Perspectives Historiques — La Gravure Musicale.
Si la date de parution, 1923, le place trois ans après la deuxième édition (1926) du premier livre que nous avons étudié ensemble, ►le fameux Traité Gravure de Musique et Simili Gravure de Henri Robert◄, la première édition du Henri Robert remontait pourtant à 1903, ce qui en fait de fait un ouvrage précédant celui que nous allons regarder ensemble aujourd’hui.
D’ailleurs, le présent ouvrage de William Gamble ne manque pas de se référer à son prédécesseur, par diverses allusions qui parsèment son Traité (pp.vii, 84, 110, 214). Ainsi, William Gamble reconnaît qu’il avait connaissance du Traité de langue française de son confrère, qui l’avait précédé vingt ans plus tôt.
Ici, après avoir pris connaissance de l’état de l’art en France au début des années 1920 dans notre 1er épisode, nous allons maintenant découvrir la perspective de nos confrères anglais, à peu près à la même époque.
C’est pourquoi, malgré les larges et nécessaires recoupements entre le présent Traité et celui de Henri Robert, certains détails viendront approfondir, contraster et enrichir ce que nous avons déjà découvert. J’ai eu la chance, là encore, de mettre la main sur une copie de seconde main en excellent état (vu l’ancienneté du livre), ce qui m’a permis de m’adonner à ma lecture critique dans de bonnes conditions.
Je ne me permettrai toujours pas de reproduire d’extraits des planches et gravures qui illustrent le Traité de William Gamble, pour d’évidentes raisons de droit d’auteur, et je ne peux qu’inciter mon lecteur à se procurer sa propre copie si le sujet l’intéresse.
Contrairement au Henri Robert, qui était un ouvrage relativement court, avec ses 150 pages, ici nous avons affaire à un livre qui dépasse les 260 pages. La mise en pages est toutefois nettement plus aérée, avec des marges plus importantes, et une composition typographique qui repose sur une taille de caractères plus grande.
Quelques Publicités d’Époque Relatives aux Outils de Gravure & d’Impression Musicales
Dans les premières pages du livre, avant même la page de garde, l’éditeur a inséré plusieurs publicités d’époque (années 1920), donnant quelques adresses pour le graveur de musique désireux de s’équiper, renouveler ou compléter son matériel (tous les outils tels que le tire-ligne, règles, masses, etc., mais aussi les poinçons des signes musicaux, les plaques vierges destinées à recevoir la gravure, et tout l’équipement pour procéder au tirage et à l’impression), mais aussi pour l’éditeur cherchant à externaliser le travail de gravure musicale et d’impression vers une entreprise spécialisée.
Quand on connaît la confidentialité de cette discipline aujourd’hui, on mesure à quel point les temps ont changé. Combien d’entreprises aujourd’hui se consacrent entièrement à la gravure de qualité éditoriale ? Bien peu je le crains, avec un nombre d’employé restreints voire un seul copiste, et les grands services de copie musicale, qui existent toujours bel et bien, sont davantage tournés vers la préparation musicale de projets commerciaux plutôt qu’à l’édition. Le statut le plus courant aujourd’hui dans le métier de la copie musicale, est donc le statut d’indépendant, quel que soit le type d’entreprise choisi en guise de parapluie.
Préface : Décadence de l’Art de la Gravure Musicale en Grande-Bretagne
Attardons-nous quelques instants sur la préface, qui est particulièrement intéressante par son versant historique : William Gamble déplore la décadence de l’industrie de la gravure musicale en Grande-Bretagne, en faisant remonter l’origine bien avant le début de la Première Guerre Mondiale, et se désole de l’état de dépendance vis-à-vis des graveurs Allemands.
En effet, à l’en croire, la plupart des travaux de gravure musicale étaient alors envoyés en Allemagne pour y être réalisés et imprimés, et par la suite, certaines des plus grandes entreprises allemandes s’étaient implantées en Grande-Bretagne pour faire face à la demande et aux protestations qui commençaient à se faire jour, notamment la mise sur le tapis de restrictions et de politiques tarifaires désavantageuses.
D’après l’auteur, la Grande-Bretagne se retrouvait donc pratiquement dépourvue de gravure musicale réalisée entièrement en Grande-Bretagne par des Britanniques.
Pourtant, il indiquait que 50 ou 60 ans plus tôt (c’est-à-dire autour de 1860-70), la Grande-Bretagne était alors en bonne position dans cette industrie, et même en position d’excellence, avant un déclin lent, qui avait abouti à l’avènement d’un quasi-monopole de l’Allemagne en ce domaine.
William Gamble s’exaspère que dans les années ayant précédé la Première Guerre Mondiale, la plupart des professeurs de musique britanniques donnaient préférence aux éditions gravées en Allemagne, et qu’au début de la guerre, les mélomanes se désespéraient de devoir se priver des éditions allemandes, avant que l’Histoire ne les rattrape et contraigne pourtant cette situation.
L’auteur voit alors les événements historiques et les frictions dues à l’entre-deux guerres comme une opportunité pour la Grande-Bretagne de retrouver sa suprématie dans le domaine de la gravure et l’impression musicales.
Il relève qu’il n’existe aucun Traité sur le sujet en langue anglaise, et seulement un opuscule en français (précisément celui de Henri Robert, dont nous avons abondamment parlé dans l’épisode précédent ; mais ne perdons pas de vue ici pour autant que la deuxième édition que nous avons lue était une édition largement augmentée de la première).
C’est pourquoi, dans une sorte d’acte de patriotisme, il entend combler ce vide et indique que l’objet de son ouvrage est de favoriser les innovations et stimuler l’activité des graveurs et entreprises de gravure musicale et d’impression en Grande-Bretagne, tout autant que de répandre parmi les musiciens une meilleure connaissance de cet artisanat.
L’ambition de l’auteur semble donc, à demi-mots, bien plus vaste que le but que s’était fixé en apparence Henri Robert.
Partie I : Notes Historiques sur l’Ascension et la Progression de la Gravure et l’Impression Musicales
Une fois dépassée cette patriotique préface, comme chez Henri Robert, William Gamble nous propose dans une Première Partie un tour d’horizon historique relatant les principales étapes ayant conduit à la notation de la musique telle qu’on la connaît, puis les procédés qui se sont succédé pour la représenter et l’imprimer, ainsi que les diverses améliorations jusqu’au procédé alors classique (mais déjà ancien, comme nous l’avons vu) de la gravure de musique sur plaques d’étain.
Étant donné que nous avons déjà commenté en détail le chapitre équivalent du Traité de Henri Robert, je me contenterai ici de quelques remarques à valeur historique et d’un résumé très général.
Chapitre I : Représentation des Sons Musicaux
William Gamble commence, dans le Premier Chapitre, par couvrir l’émergence et l’évolution des symboles, depuis l’Antiquité, avec les Grecs, les Romains et les Égyptiens, et avance jusqu’à la musique grégorienne, les copistes chez les moines du Moyen-Âge et au-delà.
Tout y passe : les noms de notes, la forme des notes, le nombre de ligne des portées (jusqu’à 9 lignes par portée, d’après les exemples montrés par l’auteur !), l’évolution de la forme des clés, les valeurs de notes, les altérations, etc.
William Gamble relève qu’au Moyen-Âge, les partitions de musique ne se copiaient qu’à la main (la presse à imprimer n’avait pas encore été inventée), et les moines qui s’en chargeaient étaient de véritables artistes, qui veillaient non seulement à l’exactitude de leur copie, mais aussi à la qualité esthétique du médium (la partition), richement agrémentées d’enluminures et d’encres colorées ou dorées. Un parallèle que j’ai trouvé intéressant, tant il est vrai que la gravure musicale, même dans ses procédés plus tardifs et contemporains, tient presque autant de l’art que de l’artisanat.
Toutefois, un extrait de The Story of Music Printing (1913) de Ernest Austin, cité par l’auteur, met aussi en relief déjà un certain déclin, citant l’anecdote du copiste mal-payé de l’époque, qui doit recopier à la va-vite 500 pages de parties séparées manuscrites griffonnées de manière illisible par un compositeur, tout ça en 7 à 10 jours… Qu’on est loin du travail presque contemplatif et serein des moins du Moyen-Âge ! Ernest Austin se pose d’ailleurs la question : les moines eux-aussi, à l’instar de nos copistes contemporains (contemporains en 1913 !), étaient-ils sujets à la crampe de l’écrivain, affection quasiment inévitable de tout copiste à la main ?
Chapitre II : Origine et Progrès de l’Impression Typographique de Musique
Dans le Chapitre II, William Gamble poursuit son historique à partir de l’invention de l’imprimerie, avec l’avènement de procédés dévolus à l’impression de musique.
Après la mise au point des premières techniques d’impression musicale, il décrit ensuite le perfectionnement de celles-ci dans l’impression et la diffusion de partitions de musique.
Chapitre III : L’Impression de Musique Gravée
Le Chapitre III aborde enfin la « gravure de musique » à proprement parler, qu’il s’agisse de musique poinçonnée ou entièrement gravée, avec toutes les évolutions et progrès associés à l’un ou l’autre de ces procédés. Je n’y attarde pas ici davantage.
Chapitre IV : Application du Procédé Lithographique à l’Impression Musicale
Nous continuons peu ou prou notre lecture comme chez Henri Robert, avec une description du procédé lithographique tel qu’il fût appliqué à l’impression de musique. Rien là non plus qui nécessite de nous y attarder une seconde fois.
Chapitre V : Renouveau de l’Impression Typographique de Musique
Quoique tombé en désuétude suite à l’avènement des procédés de gravure et de lithographie musicale conjugués, le procédé d’impression typographique de musique connût un regain d’intérêt vers la fin du XVIIIè siècle.
Partie II : Détails Techniques sur la Gravure et l’Impression de Musique
Dans cette Deuxième Partie, William Gamble nous dévoile enfin les aspect techniques et détaillés de la gravure de musique.
Nous resterons succincts dans notre résumé tant ces descriptifs recoupent ceux de Henri Robert.
Chapitre VI : La Production de Musique Gravée — Les Plaques d’Étain
Dans ce chapitre, William Gamble discute des différents alliages couramment utilisés comme matière première pour fabriquer les plaques qui servent de support à la gravure musicale, pesant les mérites et les défauts de chacun (coût, dureté, dimensions, etc.).
Il dresse également une courte liste de fournisseurs réputés de plaques de bonne qualité destinées à la gravure musicale dans différents pays, la meilleure étant selon lui la firme Bridault, à Paris.
Une anecdote ressort toutefois dans ce chapitre : l’auteur rapporte que lors de la Première Guerre Mondiale, une grande quantité de plaques de musique gravées auraient été fondues, que ce soit en Allemagne comme en Grande-Bretagne, sans aucun doute pour en récupérer le métal et le réassigner à d’autres usages plutôt liés à l’effort de guerre.
Pour donner un ordre d’idées de la prévalence de la gravure de musique à une époque, William Gamble nous présente aussi quelques chiffres, ce qui ne manquera pas de laisser songeur le lecteur contemporain : un éditeur de Leipzig aurait employé jusqu’à 200 graveurs et produit autour de 85 000 plaques gravées par an à une certaine époque. Du côté de la Grande-Bretagne, il cite également la vente, en 1884, du fonds d’une entreprise du secteur, qui aurait atteint 100 000 plaques de gravure musicale !
Chapitre VII : Les Outils du Graveur
Ici, William Gamble ne fait que dresser la liste des outils généraux nécessaires au parfait graveur de musique, indiquant la raison-d’être de chacun, ainsi que la bonne manière de l’utiliser s’il y a lieu.
Chapitre VIII : Les Poinçons
Naturellement, aucune revue des outils requis pour s’adonner à la gravure de musique ne serait complète sans la liste des poinçons, qui comportent les symboles musicaux et qui permet de donner une certaine uniformité à la page de musique gravée.
Entrent également en jeu des considérations de style, et de qualité de cet outillage, et quelques menues querelles quant au pays (France, Allemagne ou Grande-Bretagne) qui fabriquerait le meilleur ensemble. L’Allemagne semblait détenir une position relativement dominante à cet égard, alors que la Grande-Bretagne ne disposait en apparence d’aucune fonderie de poinçons musicaux en propre avant la Première Guerre Mondiale.
Chapitre IX : Préliminaires à la Gravure
Une fois que l’outillage est réuni, encore faut-il préparer le travail et la partition manuscrite, avant de songer à tirer la moindre portée et poinçonner le moindre symbole sur la plaque de gravure (La Disposition, chez Henri Robert).
En effet, il faut décider de la taille de la page, des portées, trouver les tournes, etc.
Chapitre X : Tirage des Portées
La plaque de gravure doit ensuite recevoir ses marges, ses portées. La gravure se fait bien sûr toujours en miroir. C’est une étape importante, car c’est ici que le graveur doit estimer l’espacement vertical des portées.
Chapitre XI : Marquage de la Plaque
Une fois la plaque correctement disposée, le graveur de musique doit dessiner la musique sur la plaque, en reportant absolument tout ce que comporte le manuscrit (Le Dessin, chez Henri Robert).
C’est donc ici que se définit l’espacement horizontal, autrement dit, l’espacement des notes de musique. Cette étape de pointage me semble sans doute décrite un peu plus en détail dans le Traité de Henri Robert.
Chapitre XII : Le Poinçonnage
Une fois la plaque prête et le marquage réalisé, c’est enfin le moment de poinçonner tous les symboles musicaux (La Frappe, chez Henri Robert).
Cette étape est suivie de l’aplanissement de la plaque à la suite de la frappe des poinçons, qui entraîne inévitablement une déformation de la plaque de gravure (Le Planage, chez Henri Robert).
Chapitre XIII : La Gravure et le Fini
À ce stade, il reste encore bien des éléments à terminer sur la plaque, que l’on n’obtient non pas par frappe d’un poinçon, mais par gravure véritable (La Coupe, chez Henri Robert) : hampes, ligatures, liaisons, etc.
Évidemment, quelques erreurs se glissent parfois dans la partition gravée, consécutivement à une erreur du graveur (imperfection d’un geste, par exemple), et des corrections sont nécessaires (Le Fini, chez Henri Robert).
Chapitre XIV : Relecture, Transfert, et Impression
Avant de procéder au tirage final, il faut également s’assurer qu’aucune faute ne persiste dans la partition, qu’elle soit due à une erreur du graveur musical ou du compositeur. Il est donc nécessaire de tirer une épreuve de correction, parfois appelés « épreuves façon lanterne magique » à cause de l’inversion des zones de noir et de blanc, quoique des épreuves plus ordinaires sont parfois réalisées avec une presse à imprimer sur cuivre (détaillé par l’auteur) ou le procédé lithographique.
Quand tout est relu et, éventuellement, corrigé, il est temps de réaliser le tirage à proprement parler, quel que soit le procédé utilisé.
William Gamble décrit surtout le procédé de transfert pour tirage par lithographie, mais aussi l’impression « offset ».
Chapitre XV : Impression Typographique de Musique
Ce chapitre comporte quelques informations intéressantes, comme la liste de quelques-uns des avantages de la musique gravée par rapport à la musique imprimée de manière typographique (selon l’auteur) : simplicité, coût modeste, clarté accrue, espacement plus minutieux, netteté des lignes continues, etc.
À l’époque en effet — en 1923 rappelons-le —, les coûts d’impression semblaient avoir nettement augmenté depuis la Première Guerre Mondiale, et certains éditeurs, précédemment adeptes du procédé d’impression musicale par composition typographique, embrassaient alors la gravure de musique pour réduire leurs coûts.
En effet, composer typographiquement une page de musique est à la fois plus long et plus imparfait que de graver une plaque de partition, et requiert un outillage plus important (au moins 400-450 caractères musicaux, contre 52-55 poinçons musicaux pour la gravure sur plaque, ce qui représente tout de même un outillage bien plus compact ; sans compter qu’une fois placé, un caractère typographique ne peut être ré-utilisé tant qu’il n’a pas été démonté). Toutefois, l’impression typographique permet de mélanger plus facilement texte et musique, d’où un certain succès pour les périodiques musicaux, recueils d’hymnes, méthodes d’apprentissage, etc.
William Gamble donne ensuite à son lecteur quelques références pour l’orienter vers des ressources susceptibles de l’intéresser, fût-il à la recherche d’instructions plus détaillées sur la composition typographique de partitions de musique, ou l’acquisition d’ensembles d’outils auprès d’une fonderie spécialisée dans les caractères musicaux.
Chapitre XVI : Routine de la Composition Musicale Typographique
Ici, William Gamble détaille la routine que doit acquérir le typographe musical dans ce qui, au final, est un chapitre relativement fastidieux à lire, pour un procédé déjà passé de mode à l’époque en ce qui concerne la musique qui nous intéresse ici : musique classique ou romantique.
Chapitre XVII : Stéréotypage et Électrotypage de Musique
Les partitions de musique composées par typographie doivent être imprimées par stéréotypage ou électrotypage plutôt que d’être imprimées directement afin, entre autres, de pouvoir ré-utiliser les caractères musicaux pour d’autres pages.
L’auteur décrit en détail ces procédés d’impression, que je vais laisser de côté dans le présent résumé.
Chapitre XVIII : Écriture de Transferts Lithographiques de Musique
Comme dans le Traité de Henri Robert, William Gamble explore ensuite le procédé autographe par lithographie, bien que le temps requis pour la réalisation d’un transfert correct surpasse celui de la gravure, la délicatesse du procédé, et la nécessité de recommencer à zéro pour une édition ultérieure si les pierres ou plaques lithographiques ne sont pas conservées.
Chapitre XIX : Diverses Suggestions d’Améliorations pour l’Impression de Musique
Dans ce chapitre, l’auteur dresse la liste d’un certain nombres de procédés alternatifs qui, bien qu’ayant eu vocation à améliorer l’impression musicale, n’ont pas vraiment entraîné l’adhésion, notamment des « machines à écrire la musique ».
Chapitre XX : Application de Procédés Photo-Mécaniques à l’Impression Musicale
Ce chapitre correspond exactement à ce que son titre laisse entendre : la présentation de quelques procédés d’impression musicale faisant appel à la photographie.
Chapitre XXI : Résumé des Procédés Utilisés dans la Gravure et l’Impression de Musique
Un résumé très succinct des procédés décrits dans l’ouvrage.
Chapitre XXII : État des Lieux de la Gravure Musicale Britannique
Dans ce chapitre final, dans une sorte d’épanadiplose, William Gamble revient à des considérations historiques et patriotiques sur l’état de l’art et le déclin de la gravure musicale en Grande-Bretagne.
On y apprend entre autres choses qu’en 1914, un graveur de musique gagnait en moyenne 2£ 10s pour chaque semaine de travail de 50h, même si les tarifs pouvaient varier considérablement d’un graveur à l’autre.
Pour le reste, il s’agit essentiellement d’une discussion des améliorations de la position britannique dans l’artisanat de la gravure de musique.
L’auteur estime à 100 graveurs de musique tout au plus le nombre de graveurs spécialisés en Grande-Bretagne au moment de l’écriture du livre, et la demande soutenue pour la gravure de partitions, mais indique que le nombre d’apprentis a beaucoup augmenté aux lendemains de la Première Guerre Mondiale.
Il fait toutefois remarquer la nature fastidieuse et répétitive du travail, qui ne se prête pas à tous les tempéraments. Selon lui, il faut environ 2 ans d’apprentissage avant qu’un apprenti commence à produire un travail sérieux, et 4 ans pour prétendre à une certaine qualité et une homogénéité de la production.
L’ouverture d’une école de gravure de musique fut un temps envisagée avant la Première Guerre, avant que le projet ne soit abandonné. Ce n’est qu’en 1920 qu’une classe dédiée trouve enfin sa place à l’École Centrale des Arts et Métiers.
Malgré tout, les perspectives financières de ce métier ne sont pas, même à l’époque, de nature très encourageante pour un jeune apprenti.
Il indique aussi la spécialisation de certaines graveurs dans certains domaines particuliers de la gravure musicale, comme la gravure de pages de quatrième de couverture sur de nombreuses publications de l’époque, qui indiquait souvent de manière résumée les principaux thèmes des œuvres présentées sur le catalogue, ou encore les pages de titre.
Enfin, dans une phrase qui résonnera peut-être longtemps dans la tête du lecteur contemporain, William Gamble écrit que la gravure de musique se prête mal à l’automatisation par des moyens mécaniques. C’était vraie en 1923 ; cela reste toujours vrai en… 2023, même avec ►le logiciel de notation musicale Dorico◄ ! Exactement cent ans après la publication de cet ouvrage.
En Conclusion : Mon Avis sur ce Livre
Comme le Traité de Henri Robert, il s’agit là d’un ouvrage quelque peu daté, mais passionnant, qui détaille les procédés de gravure musicale d’une époque révolue depuis longtemps.
Personnellement, j’ai beaucoup aimé ce livre, qui nous donne cette fois-ci une perspective britannique sur l’état des lieux de la gravure musical au début du XXè siècle.
Sans doute pas indispensable pour le copiste ou le graveur musical qui veut aller droit au but et commencer son travail avec les moyens techniques et technologiques modernes, mais à mon avis nous aurions tort de nous priver d’une telle lecture, fût-ce en diagonale. Le type de perspectives historiques et techniques que nous offre ce Traité sont enrichissantes pour le graveur de musique sérieux, quel que soit le procédé utilisé, même contemporain !
