1980 : Ken J. WILLIAMS — Music Preparation: A Guide to Music Copying — A Reference Book for Professionals ; A Method Book for Students

Introduction

Après la lecture du monumental Traité de Clinton Roemer, qui fait encore figure aujourd’hui de « Bible » du copiste de musique commercial, difficile de faire le poids ni d’ajouter quoi que ce soit de significatif en ce domaine !

Pourtant, nous allons tout de même nous intéresser aujourd’hui à un Guide assez méconnu, plus modeste dans ses proportions, et publié en 1980 donc un peu plus tardif. Il s’agit de Music Preparation: A Guide to Music Copying — A Reference Book for Professionals ; A Method Book for Students (Préparation Musicale : Un Guide de la Copie Musicale — Un Ouvrage de Référence pour les Professionnels ; Une Méthode pour les Étudiants), de Ken J. Williams, Britannique d’origine, quoique l’ouvrage soit publié aux États-Unis.

Nous sommes toujours dans la Deuxième grande Partie de notre série de notes de lecture autour d’ouvrages traitant de la gravure musicale, la copie musicale, ou encore la préparation musicale : La Période Intermédiaire — La Copie Manuscrite de Partitions.

Cet ouvrage, de grand format, et d’un standard d’édition qui fleure bon les années 1970-1980 (probablement « composé-maison »), sent résolument la machine à écrire, les textes au pochoir et la plume calligraphique ! C’est donc tout de suite, dès sa couverture, une immersion dans une décennie un peu entre-deux, du point de vue de la copie musicale.

L’exemplaire sur lequel j’ai pu mettre la main a visiblement été soigneusement étudié par son précédent propriétaire, puisque de petits bouts de scotch disposés sur et dépassant du bord de certaines pages servent d’intercalaires de fortune, repérant les pages sur les ambitus et les transpositions d’instruments.

Mais nous aurons cependant bien peu à nous mettre sous la dent — bien peu de choses nouvelles, j’entends !

Un Double Avant-propos

L’ouvrage s’ouvre sur un double avant-propos : le premier, écrit par le compositeur britannique John Dankworth ; le second, par le musicien et compositeur John Lewis.

John Dankworth commence sa préface par une remarque on ne peut plus pertinente : si les arrangeurs sont souvent privés de la reconnaissance qui leur est due (il faudrait d’ailleurs lire à ce sujet l’excellent ouvrage de Nelson Riddle, arrangeur de Frank Sinatra, Arranged By), pire est encore la situation des pauvres copistes !

Pour lui, le travail du copiste est pourtant un art autant qu’un artisanat.

S’ensuivent quelques souvenirs dans lesquels John Dankworth affirme avoir pu se reposer à maintes reprises sur le talent de Ken J. Williams. Il déclare être assez ignorant des Guides qui ont pu être précédemment publiés sur le sujet, n’en ayant jamais eu entre les mains, bien qu’il subodore que de tels ouvrages existent déjà : c’est tout naturellement que nous pourrions lui répondre que oui, il en existait même déjà un paquet, dont plusieurs d’importance, même en 1980 !

Il ne voit d’ailleurs pas comment un tel ouvrage pourrait être plus exhaustif que celui de Ken J. Williams pour le copiste jeune et inexpérimenté.

De manière amusante, il conclut son propos en se jurant d’acheter une douzaine de copies à la parution de l’ouvrage, pour les envoyer anonymement à des copistes auxquels il a fait appel par le passé, s’étant juré après coup de ne plus jamais faire appel à eux !

Le deuxième avant-propos, plus convenu, dresse l’éloge de Ken J. Williams et l’importance du métier de copiste pour le compositeur et l’arrangeur en général.

Table des Matières

L’ouvrage est divisé en 8 Sections qui traitent de manière progressive de tous les sujets habituels.

Maintenant que nous avons déjà lu et reporté dans ces colonnes les notes de lecture d’un certain nombre de Traités et Guides sur le sujet de la gravure, la copie et la préparation musicales, nous retrouvons peu ou prou l’ordre habituel de traitement des idées, un ordre logique qui nous est désormais familier.

Introduction

Après la double-préface et la Table des Matières qui annonce le plan général de l’ouvrage, voici l’introduction de Monsieur Ken J. Williams lui-même.

L’auteur déclare l’élévation des standards de copie musicale, qui impose un travail de copie soigné. Le copiste débutant ne devrait d’ailleurs chercher à atteindre la vitesse d’exécution qu’après avoir « fait ses gammes » (l’expression est de moi, pour le coup) et acquis de bonnes et solides habitudes.

Il adresse son Guide non seulement aux copistes, mais également aux compositeurs et orchestrateurs. En cela, je suis d’ailleurs parfaitement d’accord avec lui.

Section 1 : Les Outils du Métier

Stylos et plumes, encre, règles, papier millimétré (notamment pour l’alignement et le positionnement des notes lors du travail sur papier calque), gomme électrique, ruban correcteur, ruban adhésif scotch transparent, ruban de masquage, guides de lettrage, jeux de tampons en caoutchouc, papier à musique, papier calque à musique (deshon), poudre spéciale pour dégraisser les traces laissées par les doigts ou la transpiration.

Bref ! Tout y passe, avec quelquefois des recommandations de marques ou d’adresses de fournisseurs (aux États-Unis, bien sûr).

Section 2 : Notation

Cette section, qui brille surtout par sa concision, n’apporte rien de neuf par rapport aux ouvrages que nous avons déjà étudiés, mais nous présente un rappel très visuel, parsemé d’exemples explicites, qui pourra être utile à certains :

• portées ;
• clefs :avec indication détaillée de comment tracer chaque clef à la plume ;
• notes ;
• hampes ;
• drapeaux : crochets : avec indication détaillée de comment tracer des croches ou multi-croches isolées à la plume ;
• silences ;
• lignes supplémentaires ;
• signes d’octaviation ;
• altérations ;
• armures ;
• armures et tonalités : avec table des armures et tonalités dans toutes les clés, pour montrer le placement correct des altérations à l’armure ;
• nuances,
• articulations ; improprement dénommées « accent » dans le titre de section ;
• barres de mesures ;
• accolades ;
• crochets : notamment, exemple des crochets sur toute une nomenclature d’orchestre ;
• ligatures ;
• liaisons de prolongation ;
• liaisons d’expression ;
• ornements : cette section est particulièrement détaillée, presque complète si ce n’est l’omission des mordants : trilles, trémolos, trémolos alternés, petites notes ou notes d’agrément, glissandos, gruppetto, ligne d’arpégé, flatterzunge, growl, bend, shake, fall, rip, doit ;
• signes de reprise ou de répétition : répétition de temps, mesures répétées, barres de reprises, cases de 1ère et 2è fois, et tous les symboles de Coda, Signo, avec exemples de structures, etc.

Synthétique, en allant à l’essentiel, mais pas de quoi fouetter un chat pour le lecteur qui aura déjà lu certains des ouvrages que je vous propose dans cette série de notes de lecture.

Section 3 : Ambitus des Instruments — et leurs Transpositions

Cette section se compose surtout de tables indiquant l’ambitus des instruments et, le cas échéant, leur ambitus en sons réels pour les instruments transpositeurs, du type de ce que l’on trouve déjà dans à peu près tous les Traités d’orchestration/instrumentation.

Pour ceux qui ont des difficultés avec les instruments transpositeurs de manière générale, la sous-section qui suit les tables est plutôt bien faite, avec des exemples de transposition pour des instruments d’à peu près toutes les tonalités. De quoi ôter vos doutes si besoin était.

Il s’agit donc d’un chapitre plutôt précieux, avec des exemples musicaux très parlants.

Section 4 : Noms des Instruments, Voix et Abréviations

Cette section se compose exclusivement de tables, dressant la liste en 4 langues (anglais, italien, français, allemand) des noms des principaux instruments, des types de voix, et leurs abréviations, comme l’indique son titre.

Section 5 : Termes Musicaux

Listes anglais-langue étrangère et langue étrangère-anglais d’un grand nombre de termes musicaux de toutes sortes (modes de jeu, indications expressives, indications de tempo).

Dans une deuxième partie de ce chapitre, Ken J. Williams consacre deux pages à discuter des indications de tempo, des indications métronomiques, et leur placement sur la partition.

Section 6 : Copie des Parties Instrumentales

Cette section est surtout intéressante en ce qu’elle nous entrouvre le rideau sur ce qu’a pu être la copie musicale dans les années 1970-80, notamment pour les show de Broadway et la musique commerciale.

On retrouvera d’ailleurs tout au long de ce chapitre des exemples de dispositions de parties séparées qui sentent bon cette époque, et qui rappelleront au connaisseur certaines parties séparées des partitions de John Williams de cette époque-là…

Ken J. Williams (aucun lien de parenté avec le John dont nous venons de parler) recommande d’utiliser du papier à musique à 10 portées pour la copie des parties instrumentales.

Le copiste aura aussi besoin de papier pour les pages de titre, mais également de tampons en caoutchouc pour tamponner les titres (en noir), nom d’arrangeur (en noir également), et nom de l’artiste (en rouge !) sur les parties séparées, ce qui présente le double-avantage de donner une apparence plus nette et plus professionnelle tout autant qu’économiser un temps toujours précieux lors du travail de copie.

Pour étiqueter proprement les parties séparées, le copiste disposera également d’un ensemble de tampons à imprimer avec les noms des instruments de musique.

Ken J. Williams donne ensuite des précisions (avec exemple de disposition) sur la préparation de parties séparées pour un show à Broadway, qui requièrent une attention particulière en raison de la nature spécifique de ce type de travail.

Ainsi, à cause des changements perpétuels qui interviennent lors des répétitions, il recommande de laisser deux portées vides sous le titre de chaque numéro. Par ailleurs, si chaque titre d’un show est copié séparément, un encadré situé en haut à droite de la page permet ensuite d’indiquer clairement le numéro du titre dans l’ordre du show. Les tournes de page sont essentielles, et l’auteur recommande de travailler plutôt sur calque, afin de permettre d’apporter des corrections plus facilement pendant toute la période de répétition du show. Enfin, chaque page doit indiquer clairement dans son en-tête le nom d’instrument, le titre et le numéro de page.

Ken J. Williams explique ensuite que les armures sont indiquées sur le premier système et suivies sur chaque système par la suite dans les parties séparées d’œuvres symphoniques, alors que pour la musique commerciale, il est d’usage de ne plus les reporter au-delà du premier système (probablement pour gagner du temps).

Il discute ensuite du placement et du positionnement des numéros de mesure (traditionnellement toutes les mesures, en musique commerciale), des lettres ou numéros de Repère et, bizarrement, c’est aussi dans ce chapitre qu’il choisit d’aborder les n-olets, points d’orgue, pauses générales et césures !

Bien sûr, Ken J. Williams insiste sur l’importance des répliques, de l’espacement, et de la mise en pages générale des parties séparées. En musique commerciale, il est d’usage courant de calibrer les systèmes à 4 mesures, lorsque cela s’accorde structurellement à la forme des phrases musicales (sans compter que préparer des pages avec des systèmes de 4 mesures doit probablement faire gagner un temps non-négligeable au copiste). Il recommande aussi une mise en pages un peu plus « lâche » pour les parties séparées de musique commerciale, afin d’accommoder des annotations et changements à la volée.

Il donne aussi quelques astuces pour mutualiser le travail et ré-utiliser la mise en pages de base entre plusieurs parties séparées (lorsque c’est possible), par exemple entre 3 parties de Trompette très similaires. Avec un ►logiciel de notation musicale tel que Dorico, c’est exactement ce que nous permet de faire la fonctionnalité « Propager le formatage de partie »◄. Attention dans ce cas : il faut toujours repartir de la partition-maîtresse, pour éviter de multiplier et d’additionner les erreurs, qui peuvent vite s’accumuler.

Ken J. Williams s’attarde ensuite sur les tournes de pages, puis précise son propos en présentant les spécificités de préparation et de notation des parties séparées de :

• Guitare et Guitare Basse : notamment les symboles d’accords ;
• Batterie : souvent copiées avec une portée en clé de fa, en musique commerciale ;
• Percussion : il recommande de regrouper toutes les Percussions sur la même partie séparée, afin de laisser les percussionnistes se répartir les instruments à leur discrétion, à l’exception des Timbales, qui sont distinctes dans les œuvres orchestrales (et ne comportent pas d’armure), et il aborder aussi les roulements et les liaisons de « laissez vibrer » ;
• Cordes Frottées : coups d’archet, harmoniques, tous les modes de jeu ;
• Harpe : arpégés, liaisons de « laissez vibrer », harmoniques, pédales, glissandos ;
• Claviers: notamment la répartition des notes entre les portées, pédales, et spécificités des parties de Piano de la section rythmique, avec symboles d’accords ;
• Piano/Conducteur : partitions utilisées notamment par les pianistes lors des répétitions de Musiques de Scène et Spectacles de Broadway (regroupant parties vocales, Piano, Répliques d’Orchestre), avec là aussi un exemple d’une telle partition ;
• Réductions pour cabine de contrôle (sessions d’enregistrement) : réductions sur une, deux ou trois portées, n’indiquant la plupart du temps que les lignes principales, avec plusieurs exemples de variantes donnés par Ken J. Williams en fonction de la situation ;

Une section qui présente donc surtout un intérêt pour les nombreux exemples liés à la musique commerciale, sous-domaine assez spécifique qui requiert un traitement particulier de la part du copiste musical.

Section 7 : Musique Vocale

Dans ce chapitre, Ken J. Williams donne les spécificités du travail sur les parties vocales (voix solo), mais aussi les « Lead Sheets » — comprenant un très bel exemple sur presque une double-page —, chœur, et enfin une table présentant les ambitus des différents types de voix.

Section 8 : Copie du Conducteur

Enfin, dans cet ultime chapitre, l’auteur nous donne quelques conseils pour la copie d’un Conducteur d’orchestre, recommandant d’écrire sous forme développée toutes les parties musicales éventuellement écrites par raccourci par le compositeur ou l’arrangeur (« Col instrument X or Y », « Bars N to N1 transposed up 1 tone », etc.).

Il indique qu’il est devenu monnaie courante d’utiliser des chiffrages de mesures élargis — un par famille d’instrument —, ce qui rend les changements évidents pour le Chef, mais qu’en cas de changements intempestifs, cette pratique tend à limiter la place restante disponible pour la musique elle-même, à cause de tout l’espace horizontal consommé.

Lui aussi, comme ►Anthony Donato◄, recommande de mettre des séparateurs de systèmes à gauche et à droite.

En Conclusion : Mon Avis sur ce Livre

Si ce guide a pu, en son temps, être d’un quelconque intérêt pour le copiste ou l’étudiant, en tant que guide concis, il n’en va plus de même aujourd’hui — surtout au tarif auquel on le trouve habituellement en vente sur Internet ! —, et nous avons tout intérêt à lui préférer par exemple ►le Traité de Anthony Donato◄, plus riche dans son contenu et incorporant déjà tout ce que l’on trouve dans le Ken J. Williams si ce n’est le versant concernant plus spécifiquement la préparation de partitions de musique commerciale.

Ou à la limite, on pourra combiner la lecture du Anthony Donato et ce guide-ci, si l’on n’a pas la possibilité de consulter ou, mieux encore, mettre la main sur un exemplaire de ►l’excellent ouvrage de Clinton Roemer The Art of Music Copying◄.

En revanche, quiconque ne pourrait pas non plus compulser le Anthony Donato apprendrait certainement quelque chose de la lecture des quelques 140 pages du Ken J. Williams, notamment pour les lecteurs se sentant encore fragiles en ce qui concerne l’écriture des instruments transpositeurs.

Pour ma part, et malgré mon manque d’enthousiasme, j’ai apprécié la lecture de ce petit livre, qui m’a ouvert les portes comme d’une sorte de machine à remonter le temps vers le début des années 1980. Un intérêt purement historique, purement nostalgique, donc, mais je ne saurais tout de même nier les qualités indéniables de clarté et de concision du Guide de Ken J. Williams, qui sait présenter en peu de mots l’information pertinente, simplement en allant droit au but, à l’essentiel.

Il nous révèle ainsi quelques-uns des rouages d’une manière de copier la musique, à une certaine époque (les années 1970-80), dans un genre musical donné (la musique commerciale, surtout).