1973 (rév. 1985) : Clinton ROEMER — The Art of Music Copying: The Preparation of Music for Performance (second edition)
Introduction
Dans ce sixième épisode de la Série Notation & Gravure Musicales au Fil du Temps, toujours dans notre Deuxième grande Partie : La Période Intermédiaire — La Copie Manuscrite de Partitions, nous allons nous attaquer à la lecture d’un Traité particulièrement connu et apprécié des connaisseurs : The Art of Music Copying: The Preparation of Music for Performance (L’Art de la Copie Musicale : La Préparation de Musique pour l’Exécution).
Cet ouvrage, en anglais, se trouve souvent à prix d’or en seconde main, et c’est d’ailleurs l’un des livres les plus dispendieux de cette série, que j’ai financée de ma poche.
J’ai mis la main sur un très bel exemplaire grand format de la seconde édition — la révision de 1985, alors que la parution initiale remonte à 1973 —, en reliure simili-cuir d’un beau bleu marine profond, dont les titres sont plaqués en lettres d’or. La première édition de 1973 (183 contre 207 pages pour la deuxième édition, et 2 intitulés de chapitres en moins), plus rare mais qui circule de temps à autres, est dotée d’une couverture pratiquement identique, si ce n’est sa couleur, un simili-cuir bordeaux.
Si cet ouvrage est autant considéré comme une référence, c’est qu’il s’agit probablement du Traité de préparation et copie musicale préféré d’un bon nombre de copistes musicaux qui évoluent dans le domaine de la musique commerciale et du jazz (musique de film ou de télévision, musique de session d’enregistrement, comédies musicales, musique de danse, spectacles, etc.).
Un critique de l’époque réduisait d’ailleurs la portée du travail de Clinton Roemer, critiquant le point de vue très spécifique et très étroit adopté dans ses pages par l’auteur : la copie musicale (davantage que la notation musicale), telle qu’elle se pratique dans les spectacles musicaux et le style de copie en vigueur à Los Angeles/Hollywood à cette époque.
Le critique en question semblait induire dans son commentaire que la préparation musicale et les conventions de copie n’étaient pas les mêmes à New York ni sur la côte Est des États-Unis d’Amérique. J’ai pourtant l’impression aujourd’hui que les pratiques se sont largement standardisées en musique commerciale, y compris en Grande-Bretagne et en Europe, et il me semble que cette réserve n’est plus guère fondée aujourd’hui.
Préface
De manière assez surprenante, Clinton Roemer ouvre sa préface en assimilant la copie musicale à un art plutôt qu’à une science, à cause des trop nombreuses exceptions dans ses règles.
Il poursuit en insistant sur l’importance de la formation musicale du copiste, qui doit posséder de solides notions en théorie, harmonie, instrumentation, orchestration et arrangement pour espérer un jour atteindre un semblant d’accomplissement dans cet art.
Il fait remarquer que le véritable copiste musical ne se contente pas de recopier bêtement et littéralement la partition originale qu’on lui passe à copier : il simplifie, il consolide, il renforce la clarté et corrige les erreurs éventuelles.
Ainsi préparé, les parties séparées (que nous appelons souvent en France le « matériel d’orchestre ») permettent au musicien-interprète de se concentrer sur la seule exécution de l’œuvre.
L’auteur indique clairement que l’objet de son livre est principalement de traiter de la préparation musicale pour le cinéma, la télévision, les enregistrements phonographiques, les numéros dans les boîtes de nuit — même si une grande partie des règles et principes énoncés s’appliquent tout autant aux arrangements pour groupes de scène, à la musique symphonique, à la musique publiée.
Clinton Roemer prévient son lecteur qu’il n’y a pas de raccourci : celui-ci doit s’attendre à passer un temps et une énergie considérables à copier méticuleusement tous les éléments qui composent une partition. Tel est le prix à payer pour espérer travailler un jour dans le domaine de la copie de musique commerciale.
L’auteur vante ensuite l’importance de la première édition de son livre, qui selon lui aurait permis aux copistes de disposer enfin d’un texte de référence pour se former, et que les méthodes de copie musicale auraient ainsi bénéficié d’une certaine consolidation. Il présente donc ce livre comme un raccourci et un gain de temps pour l’apprenti-copiste.
À Propos de l’Auteur
Où l’on apprend que Clinton Roemer est un copiste proéminent à Hollywood.
Ce court encart vante encore une fois les mérites de The Art of Music Copying. En apparence, la seconde édition — celle-là même que nous lisons ensemble — inclut du matériel plus avancé, que l’auteur espère hisser encore d’un cran les standards de copie musicale.
Table des Matières
Rien de surprenant ici : une simple table des matières, qui laisse apparaître une structure paraissant claire à première vue, et laisse supposer une structure faiblement hiérarchisée en profondeur, ce que je trouve généralement plus lisible.
Nous verrons si c’est bien le cas en pratique au fur et à mesure de notre progression dans notre lecture.
Chapitre 1 : Glossaire
Retenons simplement quelques termes employés quasi-exclusivement en copie musicale commerciale :
- « Col X » : indication souvent employée par l’orchestrateur et l’arrangeur en guise de raccourci pour indiquer qu’un instrument joue la même chose que tel autre instrument ;
- « Come Sopra » (parfois abrégé « CS ») : en italien, veut dire « comme ce qui précède » ; raccourci utilisé pour indiquer de se reporter à un autre endroit de la partition (voire d’une autre « cue »), par exemple : « come sopra 2M3 bar 1-9 » ;
- Partie « Dachon/Deschon/Ditto/Duped » : partie copiée sur calque, afin de pouvoir réaliser des duplicatas, par exemple pour des parties composites ;
- Hachures (« Hash Marks ») : ce que nous appelons aujourd’hui plus volontiers des « slashs » ;
- Préparation Musicale : pour Clinton Roemer, ce terme recouvre les domaines de l’arrangement musical, l’orchestration et la copie. Cela dépasse donc de la seule copie ;
- Conducteur Fractionné/Partagé (« Split Score ») : pour indiquer que plusieurs copistes travaillent à partir de la même partition — y compris si chacun dispose de son propre exemplaire photocopié —, chacun sur une partie séparée différente, par exemple, afin de réduire les délais de copie en cas d’échéance rapprochée.
Chapitre 2 : Équipement, Matériel et Fournitures
Stylos-plume et stylos divers, crayon rouge (pour tracer les doubles-barres, mais aussi indiquer armures et changements de chiffrage de mesure sur le Conducteur), encre noire, règle, bande correctrice, gomme électrique, lame de rasoir, ciseaux, scotch et ruban adhésif de masquage, papier à musique, papier calque, jeux de tampons à imprimer et tampon encreur, mais aussi — plus étonnant ! — toile émeri, brosse à dent…
Le chapitre comporte des exemples de caractères pour les titres et pour les noms d’instruments (et nous remarquerons l’évocation explicite de Judy Green Music, dont nous avons déjà parlé dans nos notes de lecture autour de ►l’ouvrage d’Alan Boustead◄).
Clinton Roemer recommande également une petite sélection d’ouvrages pour approfondir certaines connaissances autour des termes musicaux, des symboles d’accords, de la notation musicale générale, des ambitus et transpositions des instruments, et des spécificités de l’écriture pour Harpe.
Le chapitre s’achève avec des exemples de papier à musique diversifiés par leur format et leur nombre de portées.
Chapitre 3 : Début de l’Écriture
Ici, Clinton Roemer nous montre la bonne écriture des lettres et des chiffres à la plume, du type de ce que les ►logiciels de notation musicale tels que Dorico◄ tentent aujourd’hui d’émuler à travers des polices musicales du type « Petaluma », « Finale Jazz », « Finale Ash », « Finale Broadway » ou encore « Golden Age ».
La lisibilité est reine. L’auteur recommande de toujours tracer une petite barre d’arrêt en bas du p de la nuance piano, pour éviter toute confusion.
Il adresse même le cas de figure des copistes qui seraient gauchers et de la position à adopter pour éviter les bavures d’encre, ce qui est suffisamment rare pour être favorablement remarqué ici !
Chapitre 4 : Silences et Silences Multi-Mesures
Dans ce chapitre, il est question des silences et notamment des silences multi-mesures.
Ce que je trouve particulièrement intéressant (surtout en connaissant quelques spécimens d’écriture manuscrite de quelques compositeurs), c’est qu’il nous montre non seulement les exemples à suivre, mais aussi, pour renforcer la clarté de son propos, les exemples à ne pas suivre !
On pourra remarquer que Clinton Roemer recommande, sur les parties à deux portées (Piano, Harpe, etc.), d’indiquer les grands numéros indiquant le nombre de mesures de silence sur les deux portées. Ça peut se discuter.
En tout cas, il insiste — à juste titre — pour que les mesures consécutives de silence soient systématiquement consolidées, regroupées et numérotées. En revanche, la pratique ancienne et obsolète qui consiste à indiquer les silences jusqu’à 8 mesures par des symboles plutôt que par des chiffres est à proscrire absolument.
Chapitre 5 : Notes, Crochets et Lignes Supplémentaires
L’auteur, photographies à l’appui, évoque ici la position correcte des mains pour tracer les différents types de lignes requis par la notation musicale.
Il donne ensuite des exemples — bons et mauvais — de la bonne manière de tracer les têtes des notes de musique « creuses ».
S’ensuivent les lignes supplémentaires. Nous pourrons d’ailleurs remarquer que, pour qui souhaitait se former et s’entraîner à la copie musicale manuscrite, le présent ouvrage pouvait véritablement servir de manuel et de formation de base.
Après les têtes de notes et les lignes supplémentaires, viennent les hampes, les barres de mesures, les têtes de notes « pleines », les drapeaux (crochets des croches ; Clinton Roemer déconseille vivement d’utiliser des crochets « droits » ou « plats »), puis enfin l’alignement vertical des voix.
Chapitre 6 : Clefs, Altérations, Signes, Symboles et Abréviations
Le manuel poursuit avec les clefs — ici encore avec des exemples bons et mauvais —, les altérations, les respirations, points d’orgue, pauses générales (parfois remplacées par l’indication « dialogue » dans les numéros de boîtes de nuit) et césures.
Viennent ensuite les soufflets, crescendo, diminuendo (qu’il convient de placer avec minutie), les glissandos (ici notés avec une ligne en vaguelettes), petites notes ou notes d’agrément (notamment leur alignement vertical dans les situations de voix multiples sur une même portée), puis les nuances immédiates (Clinton Roemer recommande de les placer légèrement avant la note qu’ils affectent, ce qui peut se comprendre et se défendre dans un contexte de lecture à vue, comme c’est le cas la plupart du temps en musique commerciale, mais à éviter de manière générale selon moi, étant entendu qu’il est préférable de placer les nuances exactement en-dessous de la note).
L’auteur traite ensuite des structures de reprise (avec des exemples dans des configurations diverses et variées), des articulations (on remarquera que, conformément à la pratique jazz, dans laquelle le chevron en « v » retourné combiné à un point de staccato n’existe pas, Clinton Roemer omet le « v » + « . », le chevron seul étant considéré par nature comme court, contrairement à l’accent simple « > »), des mesures répétées (répétition de mesures), des temps répétés (via des slashs), des trémolos (l’auteur appelle « tremolandos » les trémolos alternés), des trilles, des lignes d’octaviation, et des notations jazz. Il est intéressant de remarquer que l’auteur indique que ces notations jazz ne sont pas standardisées, leurs noms et interprétation variant en fonction des interprètes, et même des localités !
Chapitre 7 : L’Espacement
Ce sujet crucial est ici illustré en tête de chapitre par un diagramme qui superpose un grand nombre de valeurs de notes, correctement alignées entre elles dans la verticalité.
Mais il est également question de l’espacement horizontal, qui doit être harmonieux et plus ou moins proportionnel.
Chapitre 8 : Ligatures
Quoique des règles existent, et que leur étude sérieuse est indispensable, Clinton Roemer avertit l’apprenti-copiste qu’il n’y a pas lieu de chercher l’absolue perfection des ligatures, dans sa pratique habituelle, tant il est ici question non seulement de règles mais de bon goût et d’équilibre, qui vient avec l’expérience.
Nécessairement, la copie à la main ne peut que viser l’approximation de la précision atteinte par la musique véritablement gravée, autant pour des contraintes de temps que des limites du travail de copie manuelle.
Photographies à l’appui, l’auteur commence par indiquer la position des mains adéquate pour travailler sur les ligatures. Celles-ci doivent impérativement être tracées à la règle.
Il propose ensuite un diagramme, que je trouve très intéressant, qui présente de manière synthétique la succession des étapes nécessaires à la réalisation de plusieurs exemples simples de ligatures donnés.
Outre les différentes positions possibles des ligatures dans la portée, de l’épaisseur des ligatures en elles-mêmes et du placement des ligatures pour un groupe de notes donné, il est aussi question des ligatures partielles, des règles qui régissent la longueur des hampes — puisqu’ici la complexité des différentes contraintes s’accroît par rapport aux notes à hampes « libres » (sans ligatures, c’est-à-dire les valeurs de noires et blanches) —, de leur orientation, et de l’inclinaison des ligatures en fonction de l’intervalle et du contexte.
Il s’agit je pense de l’un des sujets les plus riches et les plus complexes de la copie et de la gravure musicales. C’est d’ailleurs le chapitre le plus long de ce livre. Et nous aurons l’occasion d’y revenir à la lecture prochaine du Traité de Ted Ross.
Chapitre 9 : Armures et Chiffrages de Mesures
Clinton Roemer ouvre ce chapitre avec deux diagrammes synthétiques, très clairs, qui résument le placement des altérations à l’armure pour toutes les tonalités majeures et mineures, en dièses et en bémols, dans les 4 clefs principales (clef de sol, clef de fa, clef d’ut 3, clef d’ut 4). Un exemple de concision et d’efficacité.
L’armure doit précéder le chiffrage de mesure, et le chiffrage en question doit être écrit gros, déborder de la portée (avec plusieurs exemples, bons et mauvais) : un style de copie musicale particulièrement reconnaissable, que l’on trouve aujourd’hui dans tous les matériels de partitions de musique de film, notamment.
En revanche, Clinton Roemer semble laisser entendre implicitement que toute armure doit être répétée au début de chaque système, aussi longtemps que la tonalité est active. Cela contraste avec la pratique que l’on rencontre quelquefois en jazz.
Il aborde également quelques cas particuliers (changements d’armure au sein d’une structure de reprises).
L’auteur indique que les clefs n’ont pas besoin d’être répétées au-delà du premier système, sauf pour les parties multiples (Claviers, Harpe, parties Chorales), en musique publiée, et pour les instruments à cheval sur plusieurs clefs (Alto, Violoncelle, Percussions-Claviers). C’est aussi un style de copie fréquemment utilisé en jazz.
Aujourd’hui, avec l’avènement des ►logiciels de notation musicale tels que Dorico◄, ces dispositifs conçus à la base pour gagner du temps n’ont plus lieu d’être : les clefs et les armures doivent figurer et être répétées partout où c’est nécessaire, comme en musique gravée pour publication.
Chapitre 10 : Liaisons de Phrasé et Liaisons de Prolongation
Il est ici question en premier lieu des liaisons de phrasé. Clinton Roemer donne de très nombreux exemples pour illustrer le placement correct de ce type de liaison, quel que soit le cas de figure, y compris en présence d’articulations.
Il explique comment tracer les liaisons de phrasé, photographie du plan de travail et des mains à l’appui, et discute aussi des « longues » liaisons (celles-ci ne doivent jamais être fragmentées en plus petites unités par facilité).
Puis l’auteur aborde les liaisons de prolongation. Il proscrit absolument l’utilisation de liaisons abrégées, autrement dit des petites liaisons courtes, placées dans certaines partitions juste après la première note, et répétées juste avant la deuxième. Ce style de copie, illisible, se rencontre parfois (hélas !), notamment dans des partitions de Messiaen (L’Ascension pour orchestre, Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum et Des Canyons aux Étoiles, entre autres partitions).
Il explique également la bonne manière de combiner liaisons de phrasé et liaisons de prolongation, mais aussi direction des hampes, placement des liaisons lorsqu’il y a plusieurs voix sur la même portée, liaisons dans les tremolandos. En revanche, je ne suis pas d’accord avec lui sur le point #35 : pour moi il est totalement incorrect de présenter les liaisons sur les longs tremolandos comme il le fait dans son exemple #34 — l’exemple #35 est la bonne façon de présenter les choses.
Chapitre 11 : Phrasé
Quoique ce chapitre s’intitule Phrasé, il est plutôt ici question de formatage musical, c’est-à-dire en suivant la logique structurelle des phrases.
C’est un chapitre particulièrement intéressant, puisque Clinton Roemer nous montre comment déséquilibrer certains systèmes pour précisément mieux ré-équilibrer les systèmes, musicalement parlant (avec, une fois encore, des exemples, bons et mauvais, pour illustrer son propos).
Bien qu’il ne faille en aucun cas en faire une règle absolue (les tournes ayant priorité sur cet aspect-là), il est utile de suivre, dans les grandes lignes, les conseils dispensés par l’auteur lorsque c’est possible, y compris en musique orchestrale, y compris en-dehors du champ de la musique commerciale.
Le standard de calibrer 4 mesures par système n’est pas un absolu, et ne se prête à un formatage réussi que dans le cas où la carrure des phrases s’y accorde (nombre de mesures multiple de 4). C’est pourquoi Clinton Roemer donne aussi des exemples de carrures à 7, 9 ou 11 mesures.
Dans mon travail de copie musicale, notamment sur ►mes propres œuvres◄, je m’inspire souvent des recommandations de Clinton Roemer, encore aujourd’hui, pour équilibrer la répartition des mesures sur mes systèmes.
Chapitre 12 : Accords
Dans un diagramme du type de celui que l’on trouve en début de Chapitre 7, l’auteur nous montre ici la succession d’étapes pour noter les accords de 3 et 4 sons donnés en exemple.
Il est question ensuite de la direction des hampes et notamment, avec le point #7, des exceptions aux règles habituelles, qui est une exception de bon sens dont l’avantage est de renforcer considérablement la fluidité et la lisibilité.
Clinton Roemer contraste aussi l’écriture et le placement des secondes en copie manuscrite avec la pratique traditionnelle, qui font des choix différents.
Il traite ensuite des points de prolongation, liaisons de prolongation, les accords dans les voix multiples, le placement des altérations accidentelles dans les accords (avec des diagrammes particulièrement explicites), et notamment en cas de voix multiples.
Chapitre 13 : Notation
Le titre ambigu de ce chapitre ne laisserait pas nécessairement deviner qu’il s’agit ici des règles qui régissent le groupement des ligatures en 4/4 et du choix des silences de remplissage, avec pléthore d’exemples, fidèles au système établi par l’auteur, bons et mauvais.
En revanche, je ne suis pas du tout d’accord avec Clinton Roemer lorsqu’il recommande l’utilisation de liaisons (à la place de crochets) pour les chiffres de n-olets (points #12, 13, 14). D’après les exemples de l’auteur, il semblerait qu’implicitement il choisisse des liaisons lorsqu’il s’agit de notes déjà reliées par une ligature, et de crochets lorsque les notes ne font pas partie d’un groupe. Je m’érige contre : seuls les crochets sont acceptables (et souvent, dispensables), quel que soit le cas de figure. Les liaisons sont réservées à la seule notation du phrasé ou du coup d’archet.
Pour le reste, il s’agit avant tout d’exemples de bon sens, qui pourtant ne sont pas toujours respectés par les compositeurs ni les arrangeurs.
L’auteur consacre plusieurs pages à des exercices soumis à l’apprenti-copiste : celui-ci doit noter de la manière correcte des exemples de notation incorrecte. Excellent !
Clinton Roemer continue ensuite en abordant les mesures autres que 4/4.
Je ne suis pas d’accord avec son exemple #5, p.104, où je trouve que la première notation du 4 pour 3 plus claire que celle requérant l’usage d’un n-olet (en revanche, j’abonde dans son sens quelques pages plus loin, p.108, avec le point #14). De même, pour le point #6, il est indispensable à mes yeux de rendre les ratios de n-olets explicites : « 5:3 » et « 7:6 ».
L’auteur ne manque pas d’aborder en détail dans ce chapitre, qui est l’un des plus longs du livre, les mesures à 5/4, 6/4, 7/4, les mesures alternées, etc.
Chapitre 14 : De l’Anglais sur les Parties Séparées
Par l’expression « de l’anglais », Clinton Roemer veut ici parler des indications textuelles. Donc pour nous, il faudrait considérer que l’on pourrait indifféremment considérer « de l’italien », « du français » ou « de l’allemand ».
Les recommandations ici données par l’auteur s’appliquent essentiellement aux parties copiées à la main ou, aujourd’hui, les parties jazz notées avec des polices simili-copie à la plume calligraphique (d’ailleurs, cette pratique qui se perpétue aujourd’hui ne fait pas l’unanimité, même au sein du milieu du jazz, où beaucoup considèrent bien plus lisible la notation de type « gravure traditionnelle » !).
En effet, il recommande de souligner certaines indications (celles qui sont placées sous la portée), et d’encadrer (une boîte avec le côté du bas ouvert) celles qui sont placées au-dessus : par exemple, les changements d’instrument, les indications de tempo, les sourdines.
Contrairement à la pratique de gravure musicale traditionnelle, en musique commerciale il est d’usage de notifier le plus à l’avance possible le musicien des sourdines.
Clinton Roemer fait suivre une pleine page d’exemples d’abréviations en vigueur dans ces boîtes ouvertes en bas.
Chapitre 15 : Édition
L’auteur commence ici par rappeler qu’il est du devoir du copiste d’être vigilant et de corriger les éventuelles erreurs de l’arrangeur et du compositeur : notation rythmique incorrecte, silences manquants, mesures vides, problèmes d’instrumentation dans les « come sopra », etc.
Souvent pris par le temps, l’arrangeur est susceptible d’introduire des erreurs dans sa partition, et le copiste doit se faire le gardien d’une notation correcte, afin d’économiser le temps et d’améliorer la fluidité des répétitions.
Il donne ensuite à son lecteur des exemples très parlants du type d’erreurs que le mauvais copiste laisse malheureusement perdurer (voire introduit) dans la partition copiée, notamment en ce qui concerne les altérations et altérations de précaution, les ligatures manquantes (mesures avec un nombre de notes surnuméraire), mesures incomplètes, parties divisi, clefs manquantes, abréviations peu heureuses ou ambiguës, lignes d’octaviation abusives, symboles de répétitions de temps simples (« / » ou « // » — Clinton Roemer recommande de les éviter en copie de musique commerciale), répétition de groupes de mesures, mesures répétées (courant en copie de musique commerciale, mais uniquement pour les figures rythmiques, jamais pour les tenues, et jamais en début de système — les mesures doivent toutes être explicitement numérotées au-dessus du symbole de répétition « % »), et toutes les mauvaises utilisations des répétitions de mesures multiples.
Je ne suis pas d’accord avec son exemple des points #72-73 : j’aurais, à la place de Clinton Roemer, franchement simplifié les altérations dans la re-notation de l’exemple 73, en mélangeant dièses et bémols — il faut selon moi s’abstenir d’utiliser doubles-dièses et doubles-bémols à tout prix, hormis en de rares exceptions et à doses homéopathiques (nous ne sommes plus à l’époque des Ravel et consorts…). L’exemple 74 me paraît également à éviter.
L’auteur présente ensuite des exercices à l’apprenti-copiste, pour lui permettre de s’exercer à la re-notation de partitions médiocres.
Chapitre 16 : Tables des Ambitus et des Transpositions
Comme dans tant d’autres Manuels de cette liste (chez ►Anthony Donato◄ et ►Ken J. Williams◄, par exemple), mais aussi dans tous les Traités d’instrumentation et d’orchestration, Clinton Roemer nous présente des figures synthétisant les ambitus et transpositions des principaux instruments de musique rencontrés, mais ici avec quelques précisions supplémentaires : par exemple, les divers systèmes d’extension pour les Bois ou les Cuivres, qui permettent d’atteindre quelques notes additionnelles vers le grave.
Chapitre 17 : Transposition
Ici, Clinton Roemer commence par exposer un certain nombre de situations dans lesquelles un copiste se trouve face à la nécessité de transposer une partition ou une partie séparée.
Cependant, il indique qu’en cas de transposition d’un arrangement entier dans une nouvelle tonalité, il est souvent possible de conserver un certain nombre de parties séparées sans avoir à les recopier de nouveau : le Conducteur, en indiquant simplement que la partition est en fait en telle tonalité, les parties de Percussion à hauteurs indéterminées, et les parties vocales, les chanteurs lisant généralement par lecture relative plutôt qu’avec l’oreille absolue.
Personnellement, ces raccourcis me semblent aujourd’hui totalement inacceptables avec nos logiciels de notation musicale.
S’ensuivent des diagrammes présentant les tonalités de transposition les plus répandues, complétés par des conseils.
Chapitre 18 : Préparation du Conducteur et des Parties Séparées pour la Copie
Avant toute chose, Clinton Roemer déclare qu’il est impératif de vérifier le bon ordre des pages du Conducteur à copier ! Cela peut sembler une étape de bon sens, pourtant c’est réellement une étape à ne pas manquer.
Ensuite, le copiste doit parcourir la partition et tracer au crayon rouge une double-barre à l’emplacement de chaque lettre de repère ou au début de chaque phrase musicale, à chaque changement d’armure ou de chiffrage de mesure, à chaque indication de tempo, etc. En clair, il s’agit ici de repérer la structure de la partition. À quelques nuances près, c’est ce que je fais toujours lorsque j’effectue un travail de copie à partir d’un manuscrit. Ce travail de repérage rend le travail ultérieur de copie proprement dite nettement plus facile, avec des « points d’accroche » dans la partition.
Certains arrangeurs n’indiquent les détails d’articulation et de nuance uniquement sur la partie du « lead » (« partie directrice »/« partie de conduite ») : il faut les répéter en rouge pour consolider la notation de toutes les parties.
Parfois, pour des raisons logistiques de mise en pages, il faut recopier les indications « Dal Segno » et les développer dans le matériel.
Clinton Roemer nous donne ensuite de nombreux exemples de titres en début de partie séparée. Ceux-ci sentent bon les années 1970-80, et rappelleront certaines parties séparées de John Williams à cette époque-là… Nostalgie !
Il est ensuite question de page de titre (couverture) et de reliure au moyen de bande adhésive de masquage (d’autres, comme ►Anthony Donato◄, recommandent plutôt de la bande adhésive en tissu). La méthode de Clinton Roemer pour attacher le Conducteur consiste à scotcher les pages les unes à la suite des autres, puis à les plier en accordéon, et pour terminer, à appliquer un morceau au niveau de la tranche pour renforcer la solidité et la cohésion du livret. Quant aux parties séparées, il faut également les relier dès lors que celles-ci dépassent une longueur de 2 pages, en les scotchant au dos.
Chapitre 19 : Copie d’une Partie Séparée d’Orchestre
D’après l’auteur, les parties de Bois, Cuivres et Basse ne doivent poser aucun problème particulier au copiste. La copie des parties séparées plus spécifiques est quant à elle traitée séparément dans les chapitres qui suivent.
Clinton Roemer rappelle qu’il vaut mieux répéter les armures à la page suivante, immédiatement après les changements d’armure en milieu de système, afin d’éviter de retomber par erreur sur l’ancienne armure, et qu’il faut veiller à bien rester sur le Conducteur sur la partie instrumentale en cours de copie, en s’aidant par exemple d’une règle, placée sous la partie en cours de copie sur le Conducteur.
À cet égard, le papier à musique pré-imprimé avec des barres de mesures qui traversent toute la nomenclature sans s’interrompre entre les différentes familles instrumentales s’avère particulièrement traître.
Priorité doit être donnée au placement des tournes de pages. En effet, un pupitre peut accommoder jusqu’à 3 pages de musique (aujourd’hui, les pupitres utilisés dans les sessions d’enregistrement de musique de film, sur-dimensionnés, sont étudiés pour permettre jusqu’à 4 pages de musique). Il faut donc au minimum une tourne quelque part en page 3.
L’auteur expose ensuite différentes pratiques relatives à l’indication « V.S. » (« Volti Subito » pour « Tournez Vite »), notamment dans les comédies musicales de Broadway, les spectacles sur la glace, les extravagances de Las Vegas, etc.
Clinton Roemer indique aussi qu’il est parfois nécessaire de placer une tourne au milieu d’une tenue de Bois lorsque le doigté ne requiert qu’une seule main. Et contrairement aux recommandations généralement rencontrées à ce sujet, l’auteur souligne que le placement des tournes de pages est particulièrement important pour la section des Cordes : en effet, les musiciens se partageant un pupitre à 2, si la moitié de la section arrête de jouer pour réaliser la tourne, cela pose un gros problème de creux subit dans l’équilibre.
Une grande attention doit être portée à la pagination des structures de Coda, « Dal Segno », etc.
Clinton Roemer indique que toutes les mesures sont numérotées (les repères étant rarement utilisés en musique commerciale telle que la musique de film), les nombres étant positionnés sous la portée, centrés entre les barres de mesure de part et d’autre. Contrairement à l’exemple du point #6, aujourd’hui, la tendance est davantage à la numérotation des mesures, sous la portée mais centré sous la barre de mesure. La pratique moderne semble donc avoir évolué depuis la pratique de l’époque. Quoi que, dans une featurette sur la partition de John Williams autour du thème d’Héléna (Helena’s Theme) dans Indiana Jones & le Cadran de la Destinée, on voit clairement dans les premières secondes la première page de la partie de Contrebasses, et les numéros de mesure sont clairement centrés sous la portée, entre les barres de mesures.
Enfin, il est de la responsabilité du copiste de sélectionner des répliques pour donner des repères au musicien à la fin des périodes de silence prolongé.
Les Solos doivent être étiquetés expressément.
Suivent plusieurs exemples de copie musicale totalement négligée. L’auteur ne mâche d’ailleurs pas ses mots à leur égard (comme à tant d’autres endroits dans l’ouvrage).
Clinton Roemer recommande également de toujours vérifier toute erreur ou omission potentielle remarquée dans la partition par le copiste musicale en en discutant avec l’arrangeur préalablement à la répétition, autant que possible.
Le chapitre se clôt sur un exemple de partie séparée de musique destinée à accompagner un comédien de boîte de nuit. La partition comporte donc toutes sortes de répliques textuelles pour guider l’interprète.
Chapitre 20 : Parties de Batterie et de Percussion
Dans ce chapitre, Clinton Roemer détaille la notation des parties de Batterie, notées avec un niveau de détail variable, mais aussi quelques spécificités de notation des Percussions.
Les parties de Percussion sont d’ailleurs copiées sur calque, afin de permettre leur duplication et d’éviter le transport de partition d’un pupitre à l’autre au gré des changements d’instrument.
Lorsqu’il y a plus d’une partie de Percussion, les différentes parties peuvent être copiées sur des parties séparées (Percussion 1, Percussion 2, etc.) ou regroupées sur la même partie ; chacune de ces méthodes ayant ses avantages (pouvoir changer, la répartition à la volée, disposer de repère par rapport aux parties jouées par ses collègues, etc.) et ses inconvénients (élévation du nombre de pages, problèmes potentiels de tournes de pages, etc.).
Chapitre 21 : Parties de Guitare
De la même manière qu’au chapitre précédent, il est question dans ce chapitre-ci des spécificités des parties de Guitare, notamment les symboles d’accords et la notation « slash ».
Clinton Roemer pointe du doigt la diversité des pratique en ce qui concerne les symboles d’accords, puis présente un tableau regroupant les principales représentations possibles d’un certain nombre de symboles d’accords et, dans un souci de simplification et d’harmonisation des pratiques, propose une seule représentation pour chaque accord.
Il conseille d’ailleurs la consultation d’un ouvrage co-écrit avec un collègue compositeur/arrangeur, rédigé avec en tête la consolidation de la notation des symboles d’accords pour éviter une telle disparité d’un arrangeur à l’autre.
Chapitre 22 : Parties de Clavier
Sont traitées dans ce chapitre les spécificités de notation des parties de Clavier, notamment la répartition des notes entre les 2 portées.
Clinton Roemer explique qu’au cours des dernières années, un certain nombre d’enregistrements ont été réalisés en improvisant pendant la session, simplement à partir d’une base générale dont disposaient tous les musiciens : ce qu’il appelle des « Parties Rythmiques Maîtresses ».
Chapitre 23 : Parties de Harpe
L’auteur nous délivre quelques généralités sur le fonctionnement de la harpe (pédales, diagramme de pédalier, cordes graves extrêmes, cordes aiguës extrêmes, usage des enharmonies, « coloration » des glissandos, harmoniques, liaisons de « laissez vibrer », étouffé, répartition des notes entre les portées, etc.), et avertit le copiste de quelques pièges courants.
En effet, une Harpe ne s’écrit (et ne se compose) pas comme un Piano ! De même, doubles-dièses et doubles-bémols n’existent pas, dans l’univers de la Harpe !
Chapitre 24 : Parties de Cordes Frottées
Comme l’écrira par la suite ►Mona Mender◄ (tirant probablement l’information de ce manuel-ci), en musique commerciale (par opposition à la musique symphonique de tradition classique), toutes les parties de Violon sont réunies sur une seule et même partie, avec des Violons « A », « B », « C » et « D ».
Bien entendu, puisqu’il s’agit de sections dans les Cordes et non d’instrumentistes individuels comme dans les Bois et Cuivres (distinction que Dorico établit clairement dans son mode Configuration), les parties doivent être dupliquées, donc copiées sur papier calque pour en faciliter la reproduction.
Clinton Roemer donne des exemples relatifs à la notation et à la pondération (balance) des divisions sur les parties séparées et sur le Conducteur, dans différents cas de figure. De nombreux copistes, arrangeurs et orchestrateurs aujourd’hui feraient bien de relire ce chapitre !
Naturellement, l’auteur évoque ensuite les coups d’archet, les doubles-cordes, les harmoniques naturels et artificiels (►pour calculer facilement le bon doigté d’harmonique artificiel, utilisez mon outil gratuit !◄), les oppositions pizzicato/arco et autres modes de jeu.
L’auteur nous présente une pleine page d’exemple d’une partie hypothétique d’une section entière de Violons pour illustrer du bon usage des divisi sur les parties séparées.
En cas de division sur plusieurs portées, il convient de porter une attention toute particulière aux tournes de pages, puisque toutes les voix de la division ne bénéficient pas nécessairement d’un endroit où tourner au même moment.
On remarquera par ailleurs que l’auteur adopte la pratique classique d’indiquer explicitement le retour à l’unisson, après une division. En musique commerciale aujourd’hui, les indications « div. » et « unis. » sont la plupart du temps omises : plusieurs = division systématique. Cette pratique plus elliptique permet de gagner de l’espace et surtout, d’éviter d’encombrer inutilement la partition.
Chapitre 25 : Parties Maîtresses de Mise en Pages
Dans ce chapitre, Clinton Roemer donne quelques conseils au copiste musical qui réalise ses travaux à la main, pour gagner du temps lors de la copie des parties séparées.
La procédure consiste à repérer les similarités entre parties (par exemple entre plusieurs Trompettes, plusieurs Trombones, etc.), puis à prévoir le formatage et ne copier sur calque dans un premier temps que les informations qui sont similaires entre ces parties.
La « Partie Maîtresse » ainsi obtenue est ensuite dupliquée, et le détail de chacune des parties est maintenant reporté : en somme, tout ce qui change d’une partie à l’autre.
C’était un gain de temps à l’époque où les partitions étaient copiées à la main, c’est toujours un gain de temps à l’ère de la copie de partitions assistée par ordinateur. Par ailleurs, cette discipline force le copiste à développer son œil pour le formatage et le ratio de similarité entre parties.
Toutefois, attention : comme partout et comme tout le temps, vouloir gagner du temps peut au final s’avérer plus chronophage que de recommencer le formatage au début, si l’appréciation initiale de similitude se révèle erronée…
Chapitre 26 : Parties Vocales, « Lead Sheets » et « Song Copies »
Dans les parties vocales, les syllabes affectent nécessairement l’espacement horizontal. Sont discutées également toutes les spécificités inhérentes aux parties vocales et à la présence de paroles.
Clinton Roemer définit une partition de type « Lead Sheet » comme une partie vocale sur laquelle on a ajouté les symboles d’accords : c’est le type de partition qui permet de soumettre une partition aux société de droits d’auteur, aux artistes interprètes, aux maisons de disques, aux éditeurs.
Les « Song Copies » représentent encore le niveau au-dessus, avec un niveau de détail supérieur : en particulier, une base d’accompagnement de piano déjà réalisée sommairement.
L’auteur fait remarquer que les barres de reprise comportent toujours des « moustaches » — ce que Dorico appelle des « ailettes ».
Chapitre 27 : Parties de Chœur
Clinton Roemer commence par faire remarquer que les chanteurs d’aujourd’hui préfèrent la pratique plus moderne d’utiliser normalement les groupes de ligatures sur les parties de Chant, plutôt que la notation traditionnelle qui consiste à scinder les ligatures pour mettre l’emphase sur les changements de syllabes.
L’auteur parle longuement de la notation des divisions à l’intérieur des différentes portées.
Chapitre 28 : Parties de Conducteur
En musique commerciale, il est monnaie courante d’utiliser une version spéciale du Conducteur, hautement condensée et compressée, la plupart du temps sans même réaliser l’harmonie.
Une autre variante, les parties de Piano-Conducteur, servent pour les arrangements de musique dans les boîtes de nuit, les spectacles de variété, les éditions de musique de groupes de type « stage band ».
Lors de sessions d’enregistrements, il est plus usuel pour le chef de recourir au Conducteur complet. Mais une partie de Conducteur condensée, notée « Production » ou « Partie Cabine » n’en reste pas moins réalisée pour le producteur ou l’ingénieur du son.
On voit quelquefois ce type de Conducteurs condensés pour de vieilles productions qui remontent aux partitions de l’âge d’or d’Hollywood, lorsque chaque studio était une ville pratiquement autonome, avec son orchestre, ses chefs d’orchestre, ses compositeurs et arrangeurs maison, ses bataillons de copistes.
Clinton Roemer détaille ensuite tous les éléments qui doivent figurer sur ces divers types de parties de Conducteur, assortis de nombreux exemples.
Chapitre 29 : Divers
Dans ce chapitre, Clinton Roemer répond à la question de jeunes apprentis-copistes, enthousiastes à l’idée de se lancer dans la copie musicale à Hollywood.
L’auteur leur recommande alors sagement de commencer sagement en bas de l’échelle, puis de gravir les échelons patiemment en même temps qu’ils acquièrent de l’expérience, qui elle-même les prépare à affronter les situations qui surviennent à l’échelon suivant.
La clé se situe dans la pratique, la pratique, la pratique, encore la pratique, toujours la pratique (je résume).
Le jeune aspirant-copiste devrait commencer par chercher du travail localement, dans sa zone géographique, de faire les erreurs que tout apprenti-copiste fait inévitablement au début de son parcours, et d’en tirer les leçons alors que les enjeux n’ont pas d’importance critique.
Il explique ensuite dans les grandes lignes le fonctionnement des grands services de copie et de préparation musicale, avec leurs domaines d’activités préférentiels, les copistes externes appelés la rescousse en fonction des projets, et les copistes superviseurs. Ce mode de fonctionnement, autant que je sache, n’a guère changé depuis cette époque.
Pour autant, de nombreux copistes indépendants disposent également d’un solide carnet d’adresse et de quelques clients réguliers et fidèles.
L’auteur insiste sur un détail-clé, toujours vrai aujourd’hui, que ce soit dans ce domaine de la copie musicale que de la composition ou de l’arrangement : il n’y a pas de situations « d’apprentissage » dans ce milieu, chacun doit se former soi-même, car le copiste, le compositeur et l’arrangeur professionnel n’ont pas le temps de perdre du temps à former quelqu’un à leur côté.
La copie de musique symphonique est le plus souvent réalisée dans des services spécialisés. Quant à la musique pédagogique, la plupart de ces travaux de copie musicale sont externalisés en engageant des copistes indépendants.
Dans ces situations, les entreprises disposent d’un guide en interne qui détermine les caractéristiques du style-maison — c’est d’ailleurs le cas de tous les grands éditeurs de partitions de musique, à ma connaissance, et parfois plusieurs guides en fonction des collections. Ainsi, même si le travail est réalisé par des copistes différents en fonction des titres de leur catalogue, les partitions d’un même éditeur de musique conservent une certaine uniformité.
Certains éditeurs vendent même leur guide commercialement, tels que G. Schirmer et son guide intitulé The G. Schirmer/AMP Manual of Style and Usage, ou encore David Bray et son Boosey & Hawkes Style Guide, quoique pour ce dernier, ce n’est pas très clair si le guide fut ou non à une époque disponible à l’achat, ou seulement rédigé pour utilisation en interne et par les copistes contractuels appelés sur des projets.
Parfois, le copiste doit s’improviser « déchiffreur de hiéroglyphes » (l’expression est de moi, et non de Clinton Roemer) lorsque celui-ci doit travailler à partir d’une simple esquisse condensée sur quelques portées et plus ou moins complètes en fonction des compositeurs et arrangeurs (les fameux « sketchs »).
Le chapitre se termine avec un dessin humoristique, bienvenu pour faire retomber un peu les enjeux et la tonalité bien sérieuse — mais totalement justifiée — des deux pages de ce court chapitre.
Chapitre 30 : Un Dernier Mot
En clair, Clinton Roemer espère que l’ouvrage aura bénéficié à l’apprenti-copiste et lui aura permis d’abréger quelque peu la longueur de sa formation.
Il donne ensuite quelques maximes générales qu’il convient de garder en tête pour qui souhaite sérieusement pratiquer ce métier.
Ces règles sont en effet à encadrer, tant elles sont importantes, et je vous laisse les découvrir directement dans le livre…
En Conclusion : Mon Avis sur ce Livre
En conclusion, cet ouvrage brille véritablement par la quantité, la clarté, la diversité et la richesse des exemples musicaux présentés. Tout devient limpide en peu de mots, simplement grâce à la magie des exemples.
Par ailleurs, cet ouvrage essentiellement consacré à la copie de musique commerciale n’a, à ma connaissance, aucun équivalent direct.
J’ai donc un faible pour ce livre, que je recommande immensément à tout copiste, compositeur, arrangeur ou orchestrateur qui souhaiterait se lancer dans le domaine de la musique commerciale, la musique à l’image, la musique de jeu vidéo, le jazz, la musique de variété, etc. tant les conseils qu’il dispense sont — à quelques réserves près, que j’ai dûment signalées au fur et à mesure de mes notes de lecture — toujours valables aujourd’hui.
Un livre essentiel, à mon avis.
Par ailleurs, la lecture de ce Manuel de formation m’évoque également un livre excellent de cette même année 1985 : Arranged By Nelson Riddle: The Definitive Study of Arranging by America’s #1 Composer, Arranger and Conductor, qui fera un excellent compagnon au Clinton Roemer, dans le domaine de l’arrangement et de l’orchestration, écrit par Nelson Riddle, l’arrangeur notamment de Frank Sinatra, et bourré d’anecdotes et d’exemples musicaux de grande qualité.
